但更深層的悲哀也許來自於沈從文深切地意識到自己作品中所體現的“鄉下人”的文化意識和心理情感永遠不會被城裏人所領會和接受,意識到鄉下人的文化、特別是那些有著原始美的人性、人情的無可挽回地被取代。他的出色的對於“地方風景”的記錄及其對蘊含的人性的發掘,他對於曆史演變中“常”與“變”的規律的感悟及其所采取的“對策”,終不能與正在成為主潮的文化精神相抗衡,也終不能消除一個鄉下人的精神擔憂和心靈孤獨。在風雲變幻、波瀾壯闊的時代激流中,他建造的人性小廟是何等的渺小和脆弱!至此,我們可以說鄉下人沈從文的創作不是一般的鄉土文學,他對湘西藝術世界的建構源於他的內心的擔憂和隱痛,他的作品從一定意義上說也是“苦悶的象征”。在這裏,就沈從文作為一個現代作家的個體來說,他的經曆、他的創作態度、他的性格氣質似乎是外傾型的,是積極進取的,對外部世界他常常采取“進攻”的姿態;但是沈從文作為一種即將逝去的“地方風景”的記錄人、一種即將消退變異的文化肖像的描摹者,他在另一種文化麵前,在“充滿危險”的、強有力的現實麵前,他卻是、也隻能是“內傾”的姿態。他企圖通過對原始生命意識的肯定和讚美,對淳樸的人性和人情的忠實記錄,將其抽象為一種“人生的形式”、一種“優美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”來加以保存。於是,人們從積極“入世”的沈從文的作品中,在沿著“長河”和“邊城”觀賞湘西地方風景和人情世態的同時,卻發現了作為一種文化的代言人和一個民族無意識心理顯現者的沈從文所表現出的“防禦”姿態和退避心理,也看到了其精神意蘊與時代趨勢的脫離。惟其如此,沈從文創造的文學世界客觀上獲得了某種文學人類學的價值。
抽象性作品的價值取向
內傾型的作家,一般喜歡表現主觀情思和內心感受,但是,並非一切傾向主觀表現的作家都是內傾型的人格,如鬱達夫。鬱達夫鼓吹文學是作家的自敘傳,並且實踐著創造社“本著內心的要求”進行創作的文學主張。他的多愁善感,他對自由、個性的重要性的強調,很接近前述一些作家的情況。但是,鬱達夫對於外界紛雜的變化及其敏感的體驗,沒有采取退讓的向內的姿態,沒有企圖通過抽象的方式尋找心理的安寧,而是將所思所感大膽地表現出來,對之采取了應戰的姿態,盡管這種應戰是無力的和病態的。他的“好處”也許就在於他敢於麵對現實“絕叫”而不尋找心靈的逃路。
內傾與外傾在特定情景下可以發生“反向轉化”。分析心理學認為,反向轉化是人的心理變化的一種趨勢。一個人往往在人生的某一時刻放棄先前執著的價值和信念,轉而追求相反的價值和信念,或放棄先前的生活方式,轉而追求相反的生活方式。中國現代文學史上不乏這樣的例子。從外傾轉向內傾,或由內傾轉向外傾者都有。朱自清的心理變化就帶有從外傾向內傾“反向轉化”的特點。朱自清說:“我解剖我自己,看清我是一個不配革命的人!這小半由於我的性格,大半由於我的素養,總之,可以說這是命運規定的吧。”“駁雜與因循是我的大敵人。現在的年齡是加長了,又遇著這樣‘動搖’的時代,我既不能參加革命或反革命,總得找一個依據,才可姑作安心的日子。我是想找一件事,鑽了進去,消磨了這一生。我終於在國學裏找著了一個題目,開始了像小兒的學步。”朱自清的這種已經變化的心態在他的作品中得到了最直接的表現。於是我們看到那個曾經麵對“黑夜裏歧路萬千”的現實而苦痛地呼喚“光明”的朱自清,在“荷塘月色”中新的身影和情態:“路上我一個人,背著手踱著。這一片天地好像是我的;我也像超出了平常的自己,到了另一世界裏。我愛熱鬧,也愛冷靜;愛群居,也愛獨處。像今晚上,一個人在這茫茫的月下,什麼都可以想,什麼都可以不想,便覺是個自由的人。”
那麼,內傾型作家和抽象性作品,在一個風起雲湧的時代壯潮中,為何由對人生、人性、生命意識等等的執著思考,甚至對重鑄民族精神的關注,卻在客觀上走向了對於現實人生的回避和對時代中心的疏離了?
榮格的解釋不失為一種較為準確的答案:“麵對生氣勃勃的對象世界的令人為難的豐富性,我們創造了一種抽象物、一種抽象的普遍意象,這種抽象的普遍意象把種種混亂的印象轉變為一種固定的形式。抽象型的人變得如此迷失和沉浸在這一意象之中,以至最後,這意象的抽象的真理被建立在生活現實之上,而由於生活(生命)可能幹擾對於抽象美的欣賞,它遭到了完全的壓抑,抽象型的人把自己轉向和投入到一種抽象物之中,使自己同這一意象的持久效應打成一片,並從而在其中僵化,因為對他來說這已經成了一種重新得救的方式。他放棄了自己真實的自我,把他的全部生命投入到他的抽象物之中。在這種抽象物之中他可以說是完全結晶化了。”這種現象具有普遍性。中國現代文學史上,與左翼作家相比,有自由主義意識傾向的作家在現實麵前大都容易采取“內傾”的態度,大都喜歡談論抽象的人性,追求高貴的單純和靜穆的偉大的美學趣味,他們營造著自己的意象世界,安放著敏感而孤獨的心靈。他們往往在總體上呈現出藝術領域中的真誠追求與現實行為中的態度曖昧的矛盾,他們在現代曆史中的表現總是受到道德方麵的責難。但是,這種現象用一般的脫離現實來解釋似乎過於表麵,與其說他們是脫離現實,毋寧說他們對於現實過於敏感。就對現實的感觸的深切這一點來說,他們的敏銳和多情本身並沒有過錯,反而為他們獨特的藝術表現領域提供了獨到的內容,並獲得了價值獨具的藝術成果。問題主要在於麵對外界變化的刺激,他們敏感而又脆弱的心理在難以承受這種刺激的情形下,轉而尋求一種解脫之道,一種內傾的心理趨向。這種心理趨勢的變化必然反映在作家現實生活中,變為一種無可避免的選擇,於是心理類型傾向也就帶上思想和道德含義了。這種心理傾向,在所謂和平盛世中也許並沒有太大的過錯,但在風沙撲麵、虎狼成群的特殊年代,這種本來隻是人格類型的現象就有了倫理道德的色彩,有了高下之分了。相反,外傾的作家,比如魯迅,他對現實的敏感和人生的體悟不但異常深刻而且異常“絕望”:一本薄薄的《野草》,展示了一幅怎樣令人戰栗的陰暗的痛苦絕望的心靈世界啊!然而,我們同時從《野草》中看到了魯迅對絕望的反抗,也看到了他本質上心理能量的“外傾”。從這種對比中,我們似乎既感到了西方日神精神與酒神精神在中國現代精神界的矛盾性縈繞,同時也似乎感到中國傳統文化精神在現代知識分子中的不同回響。
中國現代內傾型作家的這種性格類型和心態的形成,似乎不能理解為一種與生俱來的天性,而是與他們後天的出身、經曆、教養、社會地位等因素相關的。對於他們來說,社會現實還沒迫使他們絕望到隻有采取“應戰”才能真正解脫心理壓力的地步,他們所感到的隻是精神方麵的匱乏和心靈遇到的紛擾,而不是生存危機所引起的恐懼。因此,即使在劇烈變革的、紛亂的外界的刺激中,他們仍然還可以找到自己心靈的避難所。