首先，這些內傾性作家對客觀外在世界的變化，尤其是社會曆史的轉型和劇變，表現出某種疑惑、迷惘甚至恐懼感，這種潛隱心態透過他們躲避具體現實問題而專注永恒課題以求心靈寧靜的藝術目光和視野而折射出來。他們的情感不特別顯露，而以一種較為超脫的心態靜觀外在世界和人生現象，並將這些現象的感受、直覺、體驗蘊蓄為特殊的情緒或意象加以表現。他們沒有移情於外物，而是把外物、把生活現象抽象為某種固定的、“超凡”的人生藝術並予以形象的外化，在尋求“永恒”、“不朽”中覓得心理的安寧。因此他們寧可去觀照一些遠離時代中心的生活現象或某種人生片斷，體悟某種人生況味，而不大對現實的具體的人生狀況做出及時和過多的反應。可以說，對某些抽象的、永恒的、普遍的事物具有濃厚興趣，是內傾型作家的共同特點。如梁實秋的“雅舍”小品關注的是這樣的對象：男人、女人、孩子、中年、老人，代溝、友誼、生死、時間、生命、好漢、謙讓、握手、下棋、麻將、儉、勤、廉、懶、饞，閑暇、沉默、廢話、健忘、夢、快樂等，這些表現對象本身就具有恒定性、普遍性和抽象性，對它們的沉思和表現，可以發現其中的“秩序”和永恒不變的“形式”。這一過程就是作家的心緒躲開“現象世界的流動和混亂”從而找到一點安寧的過程。周作人在20年代後的創作也體現了大致的情景。沈從文在論馮文炳的創作時附帶對周作人的創作評價道：“周先生在文體風格獨特之外，還有所注意的是他那普遍趣味。在路旁小小池沼負手閑行，對螢火出神，為小孩子哭鬧感到生命娛樂與糾紛，用平靜的心，感受一切大千世界的動靜，從為平常眼睛所疏忽處看出動靜的美，用略見矜持的情感去接近這一切。”沈從文說周作人表現的是“僧侶模樣領會世情的人格”。他認為馮文炳作品所顯現的趣味與周作人有相似之外，馮的作品“是充滿了一切農村寂靜的美”，“作者所顯示的神奇，是靜中的動，與平凡的人性的美”。沈從文對周作人的“僧侶模樣領會世情的人格”的描述可謂一語中的。他揭示出其人在麵對外部世界時所保持的矜持的人生姿態，他的內傾型人格特征，他在藝術趣味中所透出的求靜的心理傾向。而馮文炳“原來是很熱心政治的人”，後來“終於是逃避現實，”“躲起來寫小說乃很像古代陶潛、李商隱寫詩”。這反映在他的作品中便是由先前對鄉村純樸人性的讚美和安逸閑適的田園風光的詩意描畫，變為以“隱逸”的心態靜觀、甚至主觀虛構人情風物，來表達他的抽象的理想和對人性的思考，逐漸透出“有意低徊，顧影自憐之態”。內傾型作家喜好抽象並不僅僅是對於某種題材的偏愛，而有直接的心理方麵的原因和目的。抽象的目的，是要把無秩序的、變化無常的事物限製在固定的範圍內。因為“在抽象型的人看來，世界充滿了危險的，強有力的對象，這些對象使他感到恐懼，使他意識到自身的軟弱無力。他從與世界的任何過分地親昵的接觸中退縮回來，以便編織那些思想和形式，通過這些思想和形式，他希望能夠在這個世界中站穩腳跟，他的心理因而是一種戰敗認輸的心理”。這就是為什麼一些內傾型的人有退隱的意識的心理原因。
內傾型作家一般不去表現重大題材和急劇變化的生活，並不是他們缺乏這方麵的自覺和敏感，恰恰在於他們過於敏感和有深切的細微體驗。變化不定的、劇烈動蕩的社會現實，使得他們沒有穩定的心態和寧靜的情致，因而對此表現出一種近乎本能的反感。所以，現實的重大事件根本不能引起他們的興趣，或者說是他們所不需要表現的。他們必然地轉而尋求那種最宜於表現抽象內容的題材，以在創作活動中找到一種安寧、超脫現實的心靈世界。就日常生活和行為中所表現出的個人秉性來說，有些作家表麵上並不“內傾”，甚至很“激進”，但是，在他們“過敏”地感悟人生的內心深處，在他們超乎常人的生命體驗過程中，卻感到了精神與心靈的無助。比如張愛玲，作為一個女人，她不屬於那種固守傳統規範的人格類型。但是她的文學創作卻無意間透露出她心理深層中更為內在更為重要的另一麵。正如有學者所分析的：張愛玲執意要從“安穩”、“和諧”方麵而不是從“飛揚”、“鬥爭”方麵去把握人生。她“求助於古老的記憶”，從那裏“抓住一點真實的、最根本的東西”。她的這種特點，並非故意標新立異，而是基於真實的生存體驗；忠實於戰爭給予她的“什麼都是模糊，瑟縮，靠不住”的“感覺”。她甚至意識到“還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮化，都要成為過去”。這種感受，使她拒絕了一切烏托邦彼岸的幻想：普通市民在戰爭中“攀住了一點踏實的東西”真實地活下去的事實，更啟示她抓住了人生此岸，形成了她的“凡人比英雄更能代表這時代的總量”的曆史觀。張愛玲的心態正表明在現實麵前所具有的內傾型人格的特征，故為內傾型的人“被現象世界的流動和混亂所折磨，這些人有一種對於安寧的巨大需要。他們在藝術中追求享受，主要並不在於使自己沉浸於外部世界的事物之中並從那兒找到樂趣，而在於把個別的對象從任性的、偶然的存在中提升出來，讓它們接近於抽象的形式來使之不朽，這樣在外部現象的不停流動中找到一點安寧”。
內傾型作家往往表現出對於傳統人生“秩序”的欣賞和靜觀，對於往昔文化精神的迷戀和玩味，對於即將逝去的原始人性美的讚美和記錄。這並非完全是一種逆曆史潮流的道德態度，也不是一般的所謂缺乏社會責任感和民族責任感的表現，恰恰相反，有的內傾型作家對於民族前途，特別是對於民族文化、民族精神、民族性格和人性的關注十分顯眼，所體現的焦慮感、責任感也並不弱，但是為什麼卻給人以相反的感覺呢？這正是榮格所說的在人人都可見的“形態”背後有著隱秘的心態。內傾型作家“僧侶模樣”的人格和矜持的姿態中有著不大為人理解的心理隱衷和精神方麵的隱痛。其要害是這些作家身處其間的傳統文化麵臨威脅和挑戰時引起的他們精神的不安和心靈的匱乏，以及由此所形成的心理壓力和集體無意識。個體的“內傾”型就是一種與集體無意識原型有著關聯的情結。從這個角度上說，內傾型人格是某種文化精神的人格化，而不單是作為個體的性格傾向。他們的“內傾”，曲折地反映著某種文化精神和意識無法抵禦新的壓力時的防禦姿態。比如，自稱“鄉下人”的沈從文，清醒地意識到與城裏人“原是兩路人”。兩路人的形成源於兩種文化模式和背景，由此產生兩種不同的心態，就個人的秉性來說，沈從文“崇拜朝氣，歡喜自由，讚美膽量大的，精力強的”，充滿著鄉下人的自尊與自信。但是，當他麵對“城裏人”的文化模式、麵對中國社會的變化，麵對受精神文明浸染的城市文明和城市人群（知識分子、紳士）時，他卻感到了自己作為個體麵對城市文明整體的孤獨和無奈。他無力改變這業已變化的現實，當然也沒有無視這種現實，而是采取了他能夠采取的應付這種現實的方式，這就是通過抽象和“沉浸在某種不變的必然事物的觀照中”，“從生而為人的種種機會中，從生命存在的表麵上任性中尋求解脫”。沈從文不無悲觀傷感地說：“在死亡來臨之前，我也許還可以作點小事，即保留這些‘偶然’浸入一個鄉下人生命中所具有的情感衝突與和諧秩序。我還得在‘種’之解體的時代，重新給神作一種讚頌。在充滿古典莊嚴與雅稚的詩歌失去光輝和意義時，來謹謹慎慎寫最後一首抒情詩。”源於這種心理需求，出於這樣的目的，沈從文構築了湘西文化世界，在此基礎上建造了“人性”的“神廟”。沈從文的作品以其新奇和抒情感動了城裏的讀者，似乎取得了勝利。但是對社會和文化的變遷十分敏感的鄉下人沈從文卻仍然感到自己的失敗和悲哀，失敗感和悲哀感的表麵原因是讀者的“買櫝還珠”，是對小說故事清新的欣賞和對背後蘊藏的熱情的忽略，是對樸實的文字的欣賞和對背後隱伏的悲痛的忽略。