但是，路翎在塑造人物形象上的這種藝術追求隻表明了作者自己的獨特性，卻在當時不能對已經形成模式的普遍的創作傾向產生太大影響；此後，現代文學乃至當代文學相當長的時間內，在處理人物與曆史必然性方麵，路翎的這種藝術追求的真正意義仍然未能引起充分注意和產生大的影響，直到80年代前，中國文學對人的觀照主要仍是沿著另外一種向度慣性運動。——這或許正是中國現當代文學創造的典型形象與描繪的時代色彩、曆史畫麵不相稱的原因之一。
主觀表現文學傾向綜論
“五四”時期到1923年前後，是新文學中主觀表現文學傾向獲得充分自由發展的時期。徹底衝破“萬馬齊喑”的氛圍和打倒了封建正統文學的新文壇，確實呈現出黎明期的朝氣。理論界的“紛如亂絲”，創作界的空前活躍，社團的大量迅速蜂起，文學刊物的層出不窮，使文學界頓然有聲有色！這時，文學研究會高舉寫實主義大旗，強調客觀再現，並不減弱對主觀表現的興趣；他們也並不那麼“客觀”，在寫實之外往往點綴著“愛”與“美”，顯示著各自對人生的主觀見解和醫治病態人生的“藥方”。創造社異軍突起，本著內心的要求，毫無顧忌地表現著自己的主觀，並以他們為核心，形成與寫實主義對峙的、也是現代文學史上唯一的主觀表現傾向文學的高峰。這時，即使嚴肅冷峻如魯迅，也主張“是黃鶯便黃鶯般叫，是鴟鴰便鴟鴰般叫”。即使人生派的代表如茅盾，也認為隻要表現人生，“不管它浪漫也好，寫實也好，表象神秘也都好”，甚至在尋找主觀與客觀、表現與再現融合的創作方法中，借用“新浪漫主義”以“聊勝於無”。這一時期，不但“西歐兩世紀所經過了的文學上的種種動向，都在中國很匆促地而又很雜亂地出現過來”，而且這些不同傾向都能夠同時“雜居”，相得益彰，這一切，曾經使得當時在涉及新文學的建設時，沒有一種理論可以得到幾乎一致的擁護。而這也正體現了劃出了新時代的中國文學，在誕生期的一種健康正常的情狀。這一時期，麵對徹底反封建的基本任務，適應人性解放的要求，不同階級、不同思想意識和文學觀念的作家，都有真正屬於自己的對社會人生的主觀感受，有個人獨特的表現內容和表現角度。
在詩歌領域，詩人們在同一時代環境中各自找到了自己的位置和發出了真正屬於自己的聲音。隻要我們僅僅列舉那一不長的時期內有影響的詩人的名字，就能為我們提供關於當時主觀表現充分發展的某些曆史麵影：胡適、劉半農、劉大白、沈尹默、陳獨秀、李大釗、魯迅、俞平伯、康白情、宗白華、郭沫若、王獨清、穆木天、周作人、謝冰心、朱自清、梁宗岱、朱湘、徐誌摩、聞一多、李金發、馮雪峰、汪靜之等等；在這個蔚為壯觀的詩人世界裏，每個人都有一個充滿個人色彩的內心世界，他們都是以不同的形態表現著自己對現實人生的主觀感受，充分地體現著典型的個性解放的時代情緒和新舊交替的曆史氣氛。如果我們同樣觀照這一時期有影響的詩作，將會加深這種整體印象。從“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天”起首的《嚐試集》，到高揚時代精神的《女神》，以及在這前後問世的《冬夜》《草兒》《湖畔》《雪潮》《流雲》《繁星》《春水》《微雨》《紅燭》和《誌摩的詩》，乃至頗有影響的詩篇《小河》和《毀滅》，等等，每一詩作都展示著一個個人的心靈天地，森羅萬象的客觀現實經由詩人主觀的藝術感受和表現，顯得撲朔迷離並充滿感情色彩。詩人表現的或是“情緒中的意境”（宗白華），或是“情緒中的想像境”（康白清），或寫“刹那間的感覺之心”（周作人），或追求真和自由，表現“赤子之心”（俞平伯），或是讓激情火山爆發式地噴湧（如郭沫若等）。因作家不同感受、不同主觀態度和藝術追求而創造的不同詩意世界氣象萬千。從要吞掉全宇宙的“天狗”、不屑“補天”立誌創造的女神，到讚賞在空中遊戲、夷猶如意的“鴿子”，感受掠過臉邊細柔如春天絨線的“細雨”，以及“在和平的春裏”遠燃著的“幾團野火”和鳴不平的“布穀”，這些抒情意象，或碩大恢宏，奇特邈遠，或雖則纖小，卻含深意，都從不同層次和角度表現了人在“大夢初醒”時的感覺和情緒，以及那種在黑白交接時刻特有的憧憬與躁動不安。在小說領域，魯迅那憂憤深廣、以象征為特色的《狂人日記》《長明燈》和具有強烈抒情色彩的《傷逝》，表現著作者對中國社會曆史深邃的思考，對人生的深刻理解感受和強烈的內心情緒。這些作品豐富的個人特點和主觀傾向因之獲得了震撼千萬讀者心靈的客觀效果。而以鬱達夫為代表，包括郭沫若、王以仁等的“身邊小說”和廬隱、淦女士等的抒情小說，或以一己的體驗表現時代的病痛，或以個人的不幸反映國家民族的不幸；作者胸中之逸氣和強烈的感情色彩付諸真實的細節描寫和心理刻畫，更有一種撩人情思的感染力量。而那獨具個性、多姿多彩的散文小品，則簡直就是特定曆史條件下作家人格的寫照。
這是由不同思想感情層次所構成的一種文學傾向，是以不失個性特征為特點的主觀表現文學思潮；它用不同於再現時代特征的方式表現了時代特性，由個體審美感受最終體現了群體審美意識。
這一切表明，“五四”新文學，雖以強調客觀再現和提倡現實主義為一大特點，但是，如果忽視同一時期主觀表現傾向文學充分發展的事實，則是不能全麵正視曆史的表現。實際上，如前所述“五四”新文學，惟其是客觀再現與主觀表現兩種文學傾向的共同發展，是現實主義同其他“主義”的相互消長，才充分地體現了中國文學在打破傳統文學一統天下的局麵後，向“多”的方麵發展的新氣象；同一道理，“五四”新文學作為中國現當代文學的偉大開端，它的最重大的意義便在於文學獲得了一次真正的自由，有了多角度、多層次發展的機會，使文學以正視現實、麵對生活和關注人生為軸心，形成廣泛多樣發展的局麵。這也使得中國文學在反映客觀現實與表現人的真情實感方麵有了實質性的進展。所謂“五四”文學的優良傳統，也不應僅僅看做是現實主義的同義語。
中國在“五四”時期有過個性解放的曆史階段，有過在這一階段出現的主觀表現充分發展的文學思潮，這些同歐洲在中世紀以後的社會和文學現象相似的情形，還包括中國人重新拿起在幾百年前歐洲人使用過個性解放的思想武器和文學“武器”。這從一個側麵說明個性解放的時代與主觀文學的發展有著必然的深刻聯係。
然而，中國現代社會已不同於當年的歐洲，中國特殊的國情決定了它不能留給“個人”、“個性”發展以充分的時間和空間，幾乎在呼喚個性解放和肯定個人權利的同時，又強調和要求人們犧牲個人以迅速結成民族共同體和階級整體，來完成曆史使命。個性主義在中國現實麵前的碰壁盡管實際上並不僅僅表明個性解放在中國已失去現實意義，但在客觀上卻促使人們形成一種認識：必須以群體力量來麵對整個現實世界。雖然，從理論上來說，結成民族共同體或階級整體，將個人交融於集體應不排斥和否定個體性，馬克思主義尤其重視人的真正解放，任何把個人與整體截然對立都是錯誤的。但是，在中國現代社會特定曆史條件下，在一個封建主義延續幾千年的社會基礎上，這難以得到真正的統一。中國傳統的不從全體中劃出部分、不從類中分離出個體的思維方式，往往與“天下興亡，匹夫有責”的倫理觀念雜糅在一起，都決定了在個人與整體發生矛盾時，往往把二者決然對立，或隻能以犧牲個體來服從整體。這種思維方式和行為方式在國家民族存亡的時刻，又往往與社會責任感和使命感結合起來，形成備受尊崇的社會思潮和民族心理。中國在20年代中期以後，隨著階級較量、政治鬥爭的日趨具體和激烈，以犧牲個體服從集體或以貶低個人強調群體的觀念曾成為一種典型意識。中國現代這種時代特征和文學思潮深刻地製約著文學的發展趨勢，而且，越是社會責任感、使命感強烈的作家，越是強調文學社會作用，也越把文學的著眼點由個人轉向集體看做文學進步的標準。這在實際上造成如下事實：從“五四”文學革命到20年代中後期向革命文學的轉變，其變化的深刻性，不僅僅表現在從文學重視自身的變革轉向文學為現實鬥爭服務，甚至也不僅僅在於文學的時代性由弱到強，而在於“時代性”的內涵發生了質的變化。“五四”時期，時代的中心和文學表現的重點是與反封建相聯係的人性的解放、自我的獨立，突出個人價值，張揚人的力量；這時表現自我和個性便是表現時代精神。而20年代中期以後，時代的中心是階級意識的覺醒，強調群體力量和階級共同性。這時，再強調突出個人逐漸變得似乎不合時代精神。這種時代精神的變化，對以重自我、重內心、重個體審美趣味的主觀表現傾向的文學來說，麵臨重要的抉擇。在這關鍵時刻，導致作家態度迅速明朗化的一個因素是，“五四”時期普遍的“浪漫”氛圍和亢奮的情緒，隨著“五四”的退潮而消散，嚴酷而凝重的現實，使得許多作家轉而重新審視現實，以對現實的客觀反映和批判來發揮文學改革社會的作用。這些，也許可以說明為什麼主觀表現傾向文學發生重大變化首先體現在“左派”革命作家身上，而他們思想意識、政治傾向的變化同時帶來藝術傾向的變化（尤以郭沫若的變化最為典型）。但是，對於這種變化，並不是所有傾向主觀表現的作家都能自覺意識到或願意自覺去適應，也不是所有這類作家、理論家都改變了自己的美學理想和文學追求指向。況且，還有許多作家始終在追求和表現著個性的解放。即使一些以天下為己任的革命作家思想意識的變化，也不都簡單地放棄了自己的藝術個性。這就是說，此後中國現代文學中的主觀表現傾向，還在繼續發展，隻是它已處於不同於“五四”時代那樣的社會環境了。
20年代中期以後，主觀表現文學的發展沿著不同的角度演變。一是隨著時代的前進，作者作為時代和集團的代言人，麵對現實生活，其主觀表現側重表達民族、階級的整體意識；在藝術表現方式上仍以個人內心感受的抒發為基本形態，但在美學理想和藝術效果的追求上，則力求表現群體意識和觸及客觀現實。另一類則程度不同地側重以個人、自我為中心，個人理想與時代發展趨向保持一定距離，並執著於“純”藝術的追求，表現著個人的體驗、感受和情緒。大體而言，前者朝著主觀表現逐漸麵對客觀現實的趨向發展深入，後者則側重趨向內心世界演進，而最終又不得不向現實靠近，在變易中保持自己的存在。
第一類，主要以左翼作家為主體，其創作主要在詩歌領域。這包括20年代後期郭沫若、蔣光慈、殷夫等，30年代中國詩歌會詩人和艾青、臧克家、田間等，40年代七月詩派和解放區新詩人等等。這條線索，就其承續關係來說，繼承了“五四”時代新詩麵對時代人生的優良傳統，也繼承和發展了《女神》中的反抗精神和意誌力量。作家自覺地把自己融彙於集體，他們的創作以與時代關係的密切、民族意識、階級意識的強烈、抒情形象的高大和人格的崇高，成為中國現代詩歌和主觀表現文學的主體。這類作家，始終深深紮根於中國這塊土地上，在思想意識和感情上與廣大的人民群眾保持著血肉聯係，在精神上與中華民族那種忠實、堅毅、深沉的特質相通，他們的出身、經曆、教養和人生觀決定了他們不能在殘酷的現實麵前閉上眼睛，去專注於內在生命意興的表達。魯迅對殷夫《孩兒塔》的評語，可謂道出了這類作家創作的一些共同特點：“這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對於前驅者的愛的大纛，也是對於摧殘者的憎的豐碑。一切所謂圓熟簡練，靜穆幽遠之作，都無須來做比方，因為這屬於別一世界。”這“別一世界”並不純粹從政治的角度去斷定，而是由它本身成係統的各種因素所構成。在對文學與生活的認識理解方麵，這類作家並不因自己在藝術傾向上側重主觀表現而否定生活是文學創作的源泉，相反，客觀現實生活的發展始終是他們主觀表現的原動力。臧克家說：“我沿著自己的道路，從《烙印》直走到現在……這變化，這演進，是沿著一條軌道進行的，而這條軌道是鋪在生活的基地上的。”胡風說：“詩應該是具體的生活事項在詩人的感動裏麵所擾起的波紋，所凝成的晶體。”在文學的創作目的方麵，“永遠為人民而歌”（田間）幾乎是他們共同的信念。這些特點決定了他們在藝術追求上，則主張詩意世界的明朗性、簡潔性。艾青說：“詩人一方麵形象地理解著世界，一麵又借助於形象向人解說世界；詩人理解世界的深度，就表現在他所創造的形象的明確度上。”艾青是這類作家中最注重意象的深沉和含蓄的詩人，連他也如此強調形象的明確度，更不用說其他作家的藝術追求指向了。這類作家的優勢在於，他們的主觀表現始終不脫離客觀現實生活，與人民同呼吸，與時代共脈搏，保證了主觀表現文學既不能回到古代追求靜穆的偉大、單純的高貴，也不把主觀表現局限在個人狹小的圈子裏，轉入純內心意興的表達，追求超現實的藝術效果。他們的成就無論如何不能漠然視之，他們中的佼佼者如艾青仍是中國現代文學史上繼郭沫若之後最重要的代表詩人，也是在主觀表現方麵取得重要成就的作家之一。情況更為複雜，同時也更值得重新認識的倒是另一類主觀表現的文學傾向。這主要有：前期象征派（包括李金發及穆木天、王獨清等）、新月詩派、“現代”詩派、九葉詩人，以及廢名、沈從文等京派的主觀抒情小說，30年代新感覺派小說，周作人、林語堂等的理論主張和散文創作，朱光潛的美學理論等等。這是主觀表現文學中的另一“世界”。較之前一類作家，在許多方麵，他們“主觀表現”的色彩更為鮮明，也更具典型意義。他們的不可輕視在於，他們不但與前一類主觀表現傾向的作家形成明顯的比照，而且他們曾和現代文學史上整個主張文學是生活的反映的創作界形成過一定程度的對立；他們的文學觀念和藝術主張雖然屢屢“碰壁”，但其中也不乏精到的見解。所以，研究中國新文學（或20世紀中國文學）的發展，如果忽視了他們，或者把他們的存在隻看作文學史上“局部”的個別的現象，那將是“戰略”上的疏忽。由於這類作家本身的複雜性，使得我們在這裏不可能對他們之間的區別作具體深入的分析，而隻能從整體上把握他們的一些共同特征。
大致而言，這類作家在中國現代社會中保持自我，在思想意識上，他們繼續沿著“五四”時期個性解放的軌跡發展，逐漸和時代發展潮頭拉開了距離，仍然堅守自我、個性，本著內心的要求，體驗、感受著生活。在劇烈變革、矛盾重重的年代裏，他們的內心充滿苦悶和矛盾，他們的不穩定的社會地位和不斷受到衝擊的意識追求，也決定了他們精神世界極為複雜，也極為敏感，他們的心靈不是簡單的空虛，而是矛盾、憤懣乃至頹唐。
在對文學本質特征的理解上，一般來說，他們並不認為文學是生活的形象反映，而認為文學是作者情思的表達和意念的顯現，是作者主觀的外化。這一點是他們和前一類作家最根本最直接的區別。在藝術上，他們追求超現實的意境和超現實、超功利的審美情趣；他們的表現領域主要在內心、在自我。在審美方式上，強調個體化，“純”藝術的執著與“純”自我表現始終聯係著。作為中國現代文學史上一種有共同特征的文學發展傾向，它們在整體上形成自己的發展演變軌跡，在20年代中期以後，基本上循著另一條文學方向變易。
大約從1926年開始，一個值得注意的現象是在詩歌理論中對象征手法的普遍強調，這一類作家對象征的強調是與對詩的特性（乃至文學特性）的理解發生變化相聯係的。比如，穆木天在與郭沫若討論新詩問題時說過：“一首詩表一個思想，詩的世界是潛在意識的世界。詩要有大的暗示能，詩的世界因在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示出人的內生命的探秘。”穆木天用這種關於詩的標準來評價李白與杜甫，認為“李白是大的詩人，杜甫差多了；李白的世界是詩的世界，杜甫的世界是散文的世界；李白飛翔在天堂，杜甫則涉足於人海”。對於“內生命的探秘”和“潛在意識的世界”的注重，與對審美趣味個體化的強調是相通的。王獨清認為：“以異於常人的趣味製出的詩，才是‘純粹的詩’……不但詩最忌說明，詩人也最忌求人了解。”這時，在法國大量創作象征主義詩歌的李金發，也不約而同地認為：“作詩全在靈感的銳敏，文字的表現力之超脫，詩人的那時那地所感覺到的，已非讀者局外人所能想象，故時時發生理解的隔闕。我作詩的主觀很強，很少顧慮到我的詩是否會使人發生共鳴……”在這些觀點中，對詩歌某些藝術特性的新的見解與偏激雜然交陳著，更重要的是表明了在藝術觀念的一些重要方麵他們與前一類作家的區別。
不能忽視的是，對“人的內生命的探秘”和“潛在意識世界”的發生強烈興趣，並不是象征派詩人所獨具的現象，而是當時這類主觀表現派一種共同的文學意識。這一點，新月派的主幹徐誌摩的“自剖”很有代表性：“在實際生活的匆遽中，我們不易辨認另一種無形的生活的並存，正如我們在陰地裏不見我們的影子……它是你的性靈或精神的生活。你覺到你有超實際生活的性靈生活的俄頃，是你一生的一個大關鍵！”（《再剖》）顯然，他們創作的“源泉”是那種“超實際生活的性靈生活”，他們的興趣不在世間，而在心境；不在“人海”，而在“天堂”。這說明，這類作家曾經怎樣地堅信自己文學觀念的“純粹”，企圖超然世外而執著於自己的藝術追求；在他們心目中確曾設計過另外一番“高”水平的文學的藍圖，在這張藍圖中，個人、自我和內心世界占據著中心。如果抽掉這張藍圖的“背景”，它確乎有其誘人的色彩，其中如對“性靈或精神生活”的重視等至今我們也不應籠統反對。
然而，中國現代具體社會環境以及這些作家對文學與生活關係理解上的偏頗，使得他們的追求處處顯得不合時宜，各種各樣的矛盾、抵牾接踵而至。即使他們能夠力求保持內心的“超然”、有性靈生活的“俄頃”，卻也不能不時時感到在“匆遽”的實際生活中的困惑。30年代初，陳夢家在《新月詩選·序言》中曾形容過這種難堪的處境：“十年來的新詩，又像一隻小船在風裏飄；在底下有那莫可以抵抗的洶湧的從好遠的天邊一層卷一層越過的強蠻水浪，追著船順著它行；但側麵那從更遼遠的高山叢林間吹來的大風，也有難以對製的雄力，威脅風帆朝著它的方向飄。”因而，想“在風和水勢兩下牽持不下的對抗中，找一個折中的自然趨勢”。陳夢家在這裏所說的雄風和水勢，也許象征中國傳統文學特質與中國現代文學意識的矛盾，也許象征中外文化的衝突，甚或象征文學與政治的“勢不兩立”，理想與現實的相背……不管怎麼說，他們的“小船”在“兩下牽持不下的對抗中”無力自持卻是事實。這從一定意義上暗示了他們所選擇的道路的曲折性和危險性。而這又豈止隻是新月派詩人所遇到的困境？他們之所以處於這種窘況中，除過政治態度和其他因素外，更直接的原因在於他們對文學與生活關係的認識，以及個人與時代關係的理解上的偏頗，導致了創作源泉的枯竭。因為對於他們來說，如果把“主觀表現”看做可以與客觀生活割斷聯係，陷入“純”心境意緒的表達，或者把自己與時代隔絕，把自我封閉起來，固執地“表現自己渺小的一掬感情”，那無異於作繭自縛。從創作的角度來說，這關係到他們的藝術追求能否真正找到相應的表現內容，他們渺小的“主觀”能否支撐起較理想的表現形式，以及他們能否真正發揮出藝術的潛能。這是一種內在的矛盾。這種矛盾的解決隻能是，他們或者在變易中求發展，或者在固執中分化和消亡。在這一點上，戴望舒就是一個典型的例證。他曾經參加過革命活動，並因之被捕，後來又是中國左翼作家聯盟的第一批盟員，在政治上並非完全與革命脫節。但他的文學觀念與藝術追求卻與我們這裏說的這類作家相同。1924年前，他和朋友們“把詩當作另外一種人生，一種不敢輕易公開於俗世的人生”。“一個人在夢裏泄漏自己底潛意識，在詩作裏泄漏隱秘的靈魂，然而也隻是像夢一般地朦朧的”。此後，他學法文，對象征派詩獨特的音節感到莫大的興味，獲得“雨巷詩人”的稱號。可是他擺脫不了實際生活的“糾紛”，從1927年到1932年去法國前的五年中，他仍把詩的創作看作“靈魂底蘇息、淨化”，以此想“從烏煙瘴氣的現實社會中逃避過來”。其結果，“五年的掙紮隻替望舒換來了一顆空洞的心，他底作品裏充滿著虛無的色彩”。這連他的摯友蘇汶也說，當“翻到那首差不多灌注著作者底整個靈魂的《樂園鳥》，便會有怎樣一副絕望的情景顯在我們眼前”！“像這樣的作詩法，對望舒自己差不多不再是一種慰藉”。這時，他的創作出現了空白。他的朋友已不能猜度他何時再寫詩？作出怎樣一種傾向的東西來？其實，類似戴望舒的情形的還有許多人，如徐誌摩及新月派其他詩人。他們或遲或早地遇到相同的問題，也同樣麵臨或遲或早的選擇和轉折。更確切說，他們需要變易，在變易中求生存，在變易中保持自己的藝術特性。
那麼，這種變易是否真的發生了呢？回答是肯定的。如果我們仍能把這一類主觀表現的文學派別的產生和演變，作為一種整體文學現象來觀照，那麼，我們就會隱隱感到，這些具體派別大致上的順序出現，各自都具有新的追求目標和特點，正是這些新的追求目標和各自的特點無意間所形成的序列，在事實上構成了這類主觀表現文學在整體上發生內在變易的趨勢。從象征詩派到新月詩派、到“現代”詩派、“九葉”詩人，從廢名的主觀抒情小說到沈從文的主觀抒情小說，以及新感覺派小說等，它們之間雖然沒有直接的因果邏輯關係，但在客觀上卻共同顯示出這樣一條規律：中國現代文學中這類重表現的文學傾向，能作為獨特的派別延續下去，重要原因在於，一方麵他們堅持了側重主觀表現的基本藝術傾向，並在具體創作手法和藝術技巧方麵有所發展變化，就是說，他們並未失卻自己的藝術個性；另一方麵，他們對主觀表現與客觀現實生活的理解方麵有所變化，由對純潛意識，“純”自我，“純”主觀情思的外化，到逐漸疏通“主觀”與客觀現實的聯係。到後來，他們已不再把“主觀”、“情思”等看做是“內生命的秘密”、“潛意識世界”的代名詞。如果把前引早期象征派李金發、王獨清、穆木天談詩的觀點、徐誌摩在《詩刊弁言》中的觀點以及“九葉”詩人的創作進行比較，這種變化是明顯的。從早期象征派認為“詩的世界是潛在意識的世界”，詩人“飛翔在天堂”，到“現代”詩派提出現代詩“是現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒”，無疑是重要的進步。特別是40年代出現的“九葉”詩人，雖然他們的詩仍然比較蘊藉、含蓄，重視主觀內心感情的抒發，保持著自己的藝術特征。但是“比起先前的新月派、現代派來，他們是力求開闊視野，力求接近現實生活，力求忠實於個人的感受，又與人民情感息息相通”。在小說方麵，盡管沈從文聲明他的創作是“隻想造希臘的小廟……這神廟供奉的是‘人性’”；但同時他又抱憾於讀者“買櫝還珠”，隻欣賞他小說故事的清新、文學的樸實，忽略作品“蘊藏的熱情和隱伏的悲痛”——這說明他終究不能完全供奉抽象的人性。比起廢名來，沈從文的小說顯然更多人間氣息，更多客觀內容，也注意貼近人生。即使30年代出現的新感覺派小說，其主要意義也在於作者在藝術技巧方麵有意識地創“新”，與對半殖民地半封建中國社會某些方麵的新感受、對人生的新理解有相當的聯係，揭示了生活中、特別是精神生活中某些深隱層次的內容，彌補了一般客觀再現文學在這方麵的不足。誠然，如前所說，這些變易沒有直接的因果邏輯關係，同時這種變易又是緩慢的、不顯眼的，更不是人為強製的，而是自然形成的。惟其如此，它也是深刻的、內在的，它顯示著生活發展的辯證法與藝術發展的辯證法。
以上對20年代中期以後兩種不同類型的主觀表現文學傾向的回顧，可以看出，作為客觀方麵的中國現代特定曆史環境，和作為主觀方麵的作家對個人與時代關係的理解、作家對文學與生活關係的認識以及作家對現實的態度，曾經怎樣複雜微妙地影響著中國現代文學主觀表現的麵貌。
在對現代主觀表現文學發展麵貌總體把握的基礎上，我們所要進一步探討的是，中國現代主觀表現文學未能得到充分發展的更內在、更主要的原因是什麼？
20年代以後，側重主觀表現的文學未能得到充分發展，除了時代原因、作家思想意識等原因外，還有藝術淵源方麵的原因。文學藝術中的表現論及其藝術傳統，在不同曆史階段和不同民族中有著不同具體內涵。大致來說，有西方浪漫主義的表現論，有西方現代主義表現論，也有中國傳統文學的表現論（盡管在現代前不使用這一術語）。中國傳統的表現論，突出了個體主體性，張揚自我人格，在藝術上崇尚自然、天籟、本性。這一源流在中國傳統文學發展中有著重要的作用。如果說中國古典文學有浪漫主義傳統的話，那麼，以道家老莊哲學為基礎的表現觀就是它的理論精髓。西方浪漫主義時期的自我表現論，以“天才論”為其最重要的支柱。認為，凡真正的藝術家都是超人和天才，他們表現的任何感情和思想，都會對人類有所啟迪和鼓舞，因而都是有價值的。“它所遵循的邏輯是，隻要藝術家本人有價值，他說出的話，表現的感情或創作的作品必定有價值，因此，藝術本質上是藝術家之隨心所欲的自我表現，用不著特意的安排和修飾。”西方的表現論與個性主義社會思潮結合在一起，在浪漫主義文藝思潮中曾得到了充分的實踐；它在“五四”新文學運動中同浪漫主義理論一同傳入中國並產生了影響。而西方現代派的表現論，則強調表現主觀和內心真實，而且認為主觀真實是“最高的真實”，是反映了事物的“根本”，所以，主觀性是現代派文學的最重要的特征之一。
但是，上述三種表現論的藝術源流，在中國現代的流向和路徑都不分明和暢通，不是受阻，就是無伸展餘地。西方浪漫主義的“自我表現”觀，在“五四”時期傳入中國後，應著個性解放的要求而得到推崇並產生廣泛影響是不難理解的。但是，這使得一些作家在認識上產生一種誤解，以為表現作家個人的內心都具有意義，表現自我都有社會價值。這種認識隨後在中國現代具體環境中遂被發揮並產生了兩種情況不同的影響。一種是一些作家，每每以“全人類”的代表的姿態出現，追求所謂表現永恒不變的人性，但在他們的內心深處卻滲透著“世人皆醉我獨醒”的孤傲，認為自己總不同於普通人，始終堅持“要忠實於自己”，竭力反對所謂“感情以外的事物的指示”。他們的理論中正流露著表現了自我就表現了人類的“天才論”的觀點。另一種情況，雖然主要不是“天才論”，卻同樣沿著“自我表現”的思路引申出另一種觀點，就是，“我”是這個時代的最不幸者、最痛苦者，表現了自我的不幸、痛苦就表現了時代的不幸、痛苦和精神。這兩種情況各產生的藝術成果及文學價值有所不同，但卻都是過高地估計了“自我”本身所蘊蓄的普遍意義，斷絕“自我”與大千世界的溝通，拒絕自我的升華和超越，過分地把自我看作一個獨立自足的整體。其結果，他們所表現的往往隻能“給予人處在被局限的觀點上的滿足”。就他們的具體創作來說，雖然他們強調表現永恒主題，表現普通“人性”，並一再宣稱創作時情感的真摯和“純粹”。但是，由於他們始終固守自我，他們對“人”的表現因之缺乏一種雄渾博大的氣派，缺乏一種從曆史發展高度認識感悟人的價值的自覺意識。他們的主觀表現作品，不同於《神曲》和《浮士德》對人的精神世界和心靈曆程的揭示，表現人類得以進步發展的自強不息、執著追求的精神，反映作者崇高理想和偉大人格；甚至也不同於《女神》對時代精神的強烈呼喚和對人的力量的歌頌，不具有魯迅《狂人日記》所體現的作者對人生理解的哲學深度，缺乏那種憂憤深廣、震撼人心的力量；即使對自我內心的剖示，也迥異於《野草》中那種由個人內心矛盾與時代矛盾交織、個人精神苦悶與民族靈魂沉默所渾成的悲劇感。他們既不重客觀再現嚴酷的現實，又無意於通過表現自我來表達民族整體意識和時代情緒，他們的創作不能成為時代的強音就是不難理解的。雖然，我們也不能否認，在中國現代社會中，對現實不滿的呼喊，對人間不平的絕叫，以至自我苦悶的悲鳴，都有其不可抹殺的積極意義。但其意義畢竟是有限的，任何想誇大這類作家在這方麵的意義以提高他們的文學史地位都是不必要的。
以西方現代派的“表現”論為藝術追求指向的一些派別，如象征派、“現代”詩派、新感覺派和“九葉”詩人等，它們之間情況有所不同，其中以李金發為代表的象征派專注於人的“內生命”意興的表達，或把創作看作另外一種人生的自我表露，並“秘不示人”。他們所要表現的基本是一種所謂“主觀真實”。稍後的“現代”詩派，“九葉詩人和新感覺派的小說創作，較之前者程度不同地注意”主觀“對客觀的感受和體驗，他們雖仍把揭示人的內心世界、甚至潛意識作為創作的中心，如施蟄存、穆時英的部分心理分析的小說，但另外一些創作則是用現代派表現技巧，以特殊的方式表現了某些現實，或者表現了作為客觀反映的”主觀真實“然而，總的來說，這些作家沒能形成如”五四“時期浪漫主義異軍突起的局麵，主要原因恐怕還不是技巧問題或作家太注重主觀，而是主觀對客觀的感應和表現過於微弱和纖巧，沒能”感得全人間世“的博大精神來充實和統挈自己的”主觀。同時，他們也少有西方現代派大師們那種對世界、對人類、對自我的全新的意識，以及由之而產生的創作激情。
與上述兩種情況不同，在20年代後仍得到較大發展的以“現實”為軸心的表現型文學（如中國詩歌會、七月詩派等），在藝術精神上更多與中國傳統相聯係。但是，他們不是與傳統的道家精神相聯係，而是與儒家的哲學精神相聯係。自我與群體、族類融為一體，“主觀”實際是一種群體意識，主觀表現是代階級、民眾立言。抑製個體的、內心的感受，而追蹤和描述客觀社會事象成為詩歌、散文創作的主體。這樣，從文學樣式來說，雖然仍屬於側重表現的藝術傾向，而實際已不是傳統的表現論的繼承。同時，重實用的思想，導致作家對現實理智的分析壓過了激情的自由抒發，對客觀生活的執著又往往限製對人的內心深隱層次的展示，對時代性、階級性的過分強調在實際上排斥個人感情或某些人類共同情感的表現。進一步說，過分地強調文學的現實具體性，即過分求“實”，一味地反“虛”，又限製了在對個別偶然的把握中對一般和普通的表現。這就造成另外一種對“自我”超越和升華的障礙。魯迅在《詩歌之敵》一文中曾說：“詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經冰結的思想家，即對於詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄……凡是科學底人們，這樣的很不少，因為他們精細地鑽研著一點有限的視野，便絕不能和博大的詩人的感得全人間世，而同時又領會天國之極樂和地獄之苦惱的精神相通的。”魯迅在這裏講的是如何正確理解詩作和詩人的問題，但也告訴人們，博大的詩人應具有“感得全人間世，而同時又領會天國之極樂和地獄之大苦惱的精神”。這不僅對於詩人、而且對於一切追求作品中詩意的作家來說，都應是一個力求達到的崇高目標。客觀地來說，20年代以後達到這種境地的詩人不多。從這一類作家創作的基本麵貌來看，他們詩作的發展指向，主要表現為，在內容上，以詩歌主題的變化與時代發展同步變化為特點，並以詩意形象的創造與政治和倫理的評價相交融為基調；在形式上逐步由抒情到敘事、由短章到長篇。這時他們認為，“主觀的生活的體驗和客觀的社會的要求，都迫使新詩人們覺得，抒情的短章不夠適應時代的節奏，不能把詩從‘書房’和‘客廳’擴展到十字街頭和田野了”。這毫無疑問也是一種進步，但同時它又表明，這種進步正是沿著追求表現客觀現實事象和時代情緒的指向發展的，就是說，主要是一種在事物外顯層次上的發展，而不是真正的深入。茅盾在以田間和臧克家的詩為例談中國敘事詩的前途時分析道：田間的《中國·農村的故事》在可喜的特點後隱伏著“危險”，“俏勁有餘而深奧醇厚不夠，有像木炭畫那樣的渾樸的佳作，但也有隻見勾勒未成間架的敗筆”。這裏的“深奧醇厚不夠”恐怕主要還是缺乏那種“感得全人間世，而同時又領會天國之極樂和地獄之大苦惱的精神”吧！而臧克家的詩作《自己的寫照》，從篇名來看，這個命意具有以人作主體的自覺意識和包含可供向深層開掘的意念，“可是，他要寫的，是這時代，‘我’不過是天造地設的一根線索，所以詩篇題名雖是‘自己的寫照’，但全部內容‘我’的分析幾乎找不到。”顯然，臧克家在這裏是超越了“自我”，但他超越了自我後卻沒能把“我”作為主體來表現，沒能把“我”作為“領會天國之極樂和地獄之大苦惱的精神”的體現者，而是在超越自我時也就失去了人的主體地位，轉而以“我”為線索，為時代“寫照”。這從一定意義上說明，這類作家，把通過個性化的生動表現來抒發典型的時代情緒和博大的群體意識，以及將時代變遷的表現與對人的精神世界、心靈深處的剖示結合起來，尚不是他們主要的創作思想和追求方向。
新時期以來，特別到80年代後期，主觀表現的文學傾向有了重大的發展，小說方麵，沈從文、鬱達夫、廢名、林語堂等抒情的藝術傾向得到新的評價，王蒙《夜的眼》、張承誌《北方的河》等得到認可和褒獎。詩歌方麵，朦朧詩的繁榮和被評價為新的美學原則的崛起，抒情散文的大量出現，探索戲劇對現代主義借鑒等等，以及理論上對主體性的探討，對“向內轉”的關注等等，共同促成了與以往現實主義完全不同的文學思潮。這一思潮的內核就是對自我、個人、主觀性的重新重視，以及與之相關的文學表現手法的重新肯定和張揚。這一思潮，大大地解放了文學思想、文體觀念，開辟了創作方法無限發展的可能。它的客觀意義在我看來在於：第一，打破了長期以來單一和僵化的文學格局和創作模式。第二，繼承了中國文學傳統中重表現的特質，20世紀中國文學中一度被中斷的重表現的創作傾向又得到了承續和發展；第三，縮短了與20世紀世界文學以現代主義為總體藝術傾向之間的距離；第四，這一藝術傾向實際伴隨著對文學自由和個體地位的重新確立。中國文學在市場經濟的大潮中終於開始改變政治左右文學格局的麵貌，文學的各種因素、包括主觀表現問題，在新的形勢下重新“洗牌”，重新組合，這才有了90年代之後和21世紀文學現象的無法命名的新狀態。