中國現代社會曆史特點注定了這個時代的文學終歸要與政治聯姻。20年代中期以後，社會矛盾孕育成深刻的政治運動並占據生活的中心，人們對事物的價值判斷已不可能避免政治意識的影響。這時，政治鬥爭不會放棄對文學的利用，從政治角度對文學作出選擇和提出要求；同時，新文學作為這個時代的產兒，也不可能脫離開政治。這種情勢下，文學既要對政治鬥爭作出反響又要保持自己的特性，這是要比“五四”時期義無反顧地打倒封建舊文學複雜得多的問題。從1923年革命文學口號的提出到1928年展開關於無產階級革命文學的論爭，是新文學運動逐步靠近政治運動並進行自身新的變革的時期，也是新文學陣營內部不同觀念從產生分歧到逐步明朗化、尖銳化的過程。分歧的重要焦點正是如何認識文學與政治的關係問題，以及文學自身的發展問題。這涉及此後整個現代文學的發展麵貌，當然也深刻地影響到我們這裏所探討的客觀再現傾向文學的發展麵貌。
革命文學口號的提出，標誌著對文學的特點、功能、作用和目的以不同於“五四”時期的價值標準來評價的開始。創造社、太陽社的人們，提倡革命文學的出發點是要充分地發揮文學在社會變革和政治鬥爭中的重要作用，但是由於認識上的片麵性及其他原因，結果卻適得其反。他們由片麵強調文學的作用到無限誇大文學的作用，並簡單地認為文學就是宣傳，理直氣壯地堅持認為文學是政治的留聲機，甚至幹脆認為文學就是政治。這種觀點用來設想未來文學，實際是取消文學，用來分析以前的文學，便是對“五四”時期文學、包括自己創作的輕率否定。誠然，否定之否定的規律也適用於文學運動的發展變化，“五四”後的新文學確乎需要在否定和揚棄中前進，否則它就會與時代的變化發展脫節。但是，當時一些“革命文學”提倡者所要否定的卻包括許多不該否定的內容。教條主義和機械論使得他們在否定什麼和提倡什麼的問題上存在重大偏差。比如，他們既否定“文學是自我的表現”，又否定文學是社會生活的反映，認為前者是“觀念論的幽靈，個人主義者的囈語”，後者是“小有產者意識的把戲，機會主義者的念佛。”在“一切的文學，都是宣傳”的認識前提下，提出“文學與其說它是自我表現，毋寧說它是生活意誌的要求”，“與其說它是社會生活的反映，毋寧說它是反映階級的實踐的意欲”。又比如，有人提出否定“以個人為創作的中心”，認為“群眾已登上了政治的舞台，集體的生活已經將個人的生活送到不重要的地位了”。所以，“革命文學應當是反個人主義的文學，它的主人翁應當是群眾，而不是個人；它的傾向應當是集體主義，而不是個人主義”。再比如，他們對魯迅《呐喊》《彷徨》的否定，郭沫若對浪漫主義的否定等，都是代表某種文學意識和動向的重要現象。作為一種正在形成的、並且以革命文學運動的理論核心出現的文藝思想，在當時並且對以後客觀再現文學發展產生過不良影響，其重要偏差主要在於以下兩點：一是從根本上把文學看做“意誌的要求”和“階級意欲的實踐”，削弱文學與現實生活的密切關係，使文學成為主觀意誌的顯現。這是對“五四”新文學運動發展方向的一種偏離，也是對“五四”文學成果的否定和認識上的倒退。二是創作主張上對現實主義的偏離。從前述的現象可以看出，表麵上似乎獨尊現實主義（寫實主義），放棄或排斥其他創作方法，仿佛現實主義是革命文學唯一可行的方法；但另一方麵，則又否定現實主義的基本原則，諸如以“宣傳階級意識”來代替對現實的客觀再現，以強調“群體”形象，集體意識來否定以個人為作品的主人翁，使典型性格的塑造成為空話等等，都構成了一些革命文學倡導者政治立場激進而對文學本質特性認識後退的矛盾現象。這種情況下，魯迅創作所奠定的新文學的基礎，“五四”新文學運動的成就和經驗等都受到了嚴峻的挑戰，其他作家如茅盾、葉紹鈞、冰心、鬱達夫等，則等而下之受到否定和批判，於是論爭便不可避免。論爭的原因主要不在政治立場，而在文學觀念，如何看待文學的社會作用，要不要能不能正視現實、反映社會真實是論爭的重要內容之一。魯迅深刻指出：“現在，氣象似乎一變，到處聽不見歌吟花月的聲音了，代之而起的是鐵和血的讚頌。然而倘以欺瞞的心，用欺瞞的嘴，則無論說A和O，或Y和Z，一樣是虛假的；隻可以嚇啞了先前鄙薄花月的所謂批評家的嘴，滿足地以為中國就要中興。可憐他在‘愛國’的大帽子底下又閉上了眼睛了——或者本來就閉著。”魯迅一針見血地指出了新文學界麵臨的新的重大問題，即在“文學革命”向“革命文學”的轉換中，中國的文人能否繼續正視現實人生，並且真誠地深入地大膽地寫出，仍然是一個有待解決的問題。同時他尖銳地揭露了那種在“愛國”的大帽子底下又閉上眼睛，由對花月的讚頌代之以鐵和血的讚頌的假象。茅盾在《讀〈倪煥之〉》《從牯嶺到東京》等論文中，也對那種鄙薄和貶低文學反映真實生活的意義、片麵追求“指路”作用的觀點進行了反駁。
創造社、太陽社與魯迅和茅盾的論爭，因為各種原因暫時結束了，論爭雙方政治立場的一致使得他們能在特定政治形勢下聯合起來，但文學觀念上的分歧卻依然存在，而且日益變得複雜尖銳。因為，對於政治立場一致的論爭雙方來說，隨著革命的進一步深入，階級鬥爭的日趨尖銳，如何進一步認識和處理文學與政治的關係，已經成為越來越現實的問題。強調政治因素而忽視藝術特性的文學觀念，在這時容易借助時代條件得到發揮，蘇聯“拉普”派等“左”的觀點的影響更使這種觀念有了理論“根據”。而對於魯迅、茅盾來說，盡管他們能夠堅持他們已經認準的文學必須真實反映現實的原則，卻也不得不對文學如何適應新的時代要求、參與社會變革的問題重新思考。這是至關重要的理論問題，它的答案隻能產生於文學創作實踐中，而對於具體作家來說，他們對此如何認識和處理，將決定他們的創作道路和麵貌；其中一些重要作家如魯迅和茅盾，他們個人創作道路的變化往往包含著重要的文學史意義並對整個文學麵貌帶來某些微妙的變化。在這裏，值得注意的是魯迅的變化。1925年10月魯迅寫完小說《離婚》後，再不見他有關現實題材的小說創作，全身心投入到大量雜文的創作，取得了重要成就。對此，瞿秋白曾歸結為，“急遽的劇烈的鬥爭，使作家不能夠從容的把他的思想和情感熔鑄到創作裏去，表現在具體的形象和典型裏”，作家的才能和思想在雜文中得到了發揮。瞿秋白作為魯迅的知己，他的論斷有充分的根據和道理，但不足以說明魯迅小說創作停筆的全部深刻原因。1933年，魯迅自己曾說到自己久不做小說的根由：“現實的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不願。”對待創作一向嚴肅的魯迅，在新的文學潮流麵前，創作思想無疑在變化，但在對如何才能寫好“新的”還沒有充分把握時，他選擇了自己得心應手的武器——雜文。30年代中期也有人認為，魯迅創作中這種現象的“最大的緣故似乎在他創作的認識，與革命的信念的衝突”。到了覺得文藝似乎是武器，又不能忘懷於創作必須得沒有束縛的時候，衝突就來了……恐怕魯迅也陷於這樣的苦悶。“這種分析同樣是有道理的，因為我們無法否認魯迅”寫新的不能“的焦慮中不存在”這樣的苦悶“魯迅曾經追述過他怎麼做起小說來，卻未曾更明確說明他又為什麼不做小說了，但是，現代文學史各種現象說明，魯迅所遇到的苦悶並非唯他獨有；而且，越是對文學特性有深刻認識同時又不能忘懷文學積極社會作用的人，苦悶和憂慮越顯深刻，他們深知要使文學適應新的時代變革需要又不喪失文學特點並非輕而易舉的事情。”寫新的不能，寫舊的又不願，魯迅說的是他自己的情況，卻也反映了新文學陣營作家創作思想的變化及其遇到的新問題。魯迅選擇了投槍和匕首的雜文，不再以小說創作產生如第一個十年那樣大的影響；但是，卻有更多的作家繼承了魯迅小說創作的傳統，開始了新的探索，同時又帶來了第一個十年小說創作包括魯迅小說許多不曾有的內容。
20年代後期，社會生活的急劇變化和時代的需要加快了文學變革的步伐，客觀再現傾向的文學也形成新的局麵。一批作家開始注意把目光由身邊瑣事轉向社會的“全般”，以較為廣闊的視角觀察紛繁複雜而又迅速變化的社會生活，並以與之適應的藝術形式和方法做了較為真實的表現。中長篇小說這種體裁的被大量運用就是一個信號，這種形式上的變化預示著內容上的進展；隨著文學主題從“人的發現到階級意識的覺醒”的轉變，中國新的社會生活、時代特點將以更廣闊的藝術畫幅來描繪，文學對生活的反映將有更多的可能開掘出“較大的思想深度和意識到的曆史內容。”最先顯示了這種進展的，是對青年鬥爭生活的描寫和對他們人生命運的探索，以及這種探索與具體曆史階段性社會現實的聯係。魯迅所開拓的關於知識分子道路問題的主題得到了直接的繼承和新的發展。葉紹鈞的《倪煥之》，“第一次描寫了廣闊的世間。把一篇小說的時代安放在近十年的曆史過程中”，並“有意地要表示一個人——一個富有革命性的小資產階級知識分子，怎樣地受十年來時代壯潮所激蕩”。茅盾的《蝕》和稍後的《虹》，則在更為具體和現實的背景上，正麵描寫了置身於革命洪流中的小資產階級青年的生活鬥爭曆程和心理變化曆程，在展示不同類型人物的思想麵貌、性格特征中成功地渲染出特定時代的社會氣氛，比較真實和及時地反映了“五四”到大革命前後的社會進程和某些方麵的曆史圖景。巴金的《滅亡》等，揭示了像杜大心這一類想革命而又找不到正確道路的知識分子的精神狀態，作品主人公在現實和理想的矛盾麵前出現的憤懣以至病態的情緒，心理上愛與憎、理智與感情的激烈衝突，被作為社會矛盾的反映作了真率的宣泄和充分的描述。柔石的《二月》、胡也頻的《到莫斯科去》和《光明在我們的前麵》、蔣光慈的《衝出雲圍的月亮》、洪靈菲的《流亡》等，從不同的角度描寫了小資產階級知識青年在社會大變動中的曆史腳印。個人與社會、與時代的關係被綜合地加以反映，青年們的人生道路與時代變化的步驟密切相關。即使那些著重於表現人物主觀感受和心理情緒變化的作品，也較多地引進了客觀生活內容或有了新的主題開掘的指向。丁玲的《莎菲女士的日記》，在對莎菲不斷追求、不斷幻滅的苦悶內心世界的精神分析中，在對莎菲矛盾性格形成原因的揭示中融進了較深刻的社會曆史含義。莎菲作為“五四”時期出現於中國社會反封建爭取個性自由的新女性，從一個自由戀愛的追求者，到感覺到“戀愛本身的空虛”乃至最終發出苦悶矛盾的絕叫，她的“心靈上負著時代苦悶的創傷”，她的絕叫以獨特的方式宣告著“個性解放”理想的空幻和碰壁，由之可以窺見個性主義社會思潮的“潮漲潮落”在她的性格中留下的合乎邏輯的印痕。
凡此種種，宏觀的曆史畫麵的展現與微觀的心理描寫的結合，青年個人命運與時代風雲變幻的交織，使得從“五四”以來集中反複描寫過的青年生活題材帶有了較多的詩史性質，這是現代文學發展中的重要收獲，也是客觀再現傾向文學的重要突破。這種突破，固然為社會生活本身的變化所決定，卻也表明作家創作思想方麵的明顯進步。這主要體現在一批代表性作家筆下人物的活動與曆史發展具體性有著內在聯係，人物性格具有鮮明的時代性；而且在理論上對時代性的認識也有了深化。1929年5月茅盾在著名的論文《從牯嶺到東京》中說：“所謂時代性，我認為，在表現了時代空氣而外，還應該有兩個要義：一是時代給予人們以怎樣的影響，二是人們的集團的活力又怎樣地將時代推進了新方向，換言之，即是怎樣地催促曆史進入必然的新時代，再換一句話說，即是怎樣地由於人們的集團的活動而及早實現了曆史的必然。”已不滿足於把時代性僅僅看做是“時代空氣”的描寫，而強調人與時代的關係，進而注意人與時代和曆史必然性的關係。這說明，現代作家已開始認識文學對生活的再現，不僅具有反映論的含義，而且應具曆史哲學的含義。這種認識，對於麵臨新的表現對象的創作界來說，無疑有重要意義。因為，隨著具有詩史因素的時代壯劇的演進，作家能否一方麵迅速反映現實生活，另一方麵在拓展作品內容廣度的同時向深度開掘，真正奉獻出具有詩史性質的作品，這是既需要大膽的創作實踐，又需要理性認識的重要問題。也許正是由於20年代後期作家的創作較充分地注意了人物與時代的關係，從理論和實踐兩方麵進行了感情上和心智上緊張的探索，使作家更多地具有曆史感，這才在客觀上為30年代一些優秀作家更好地通過典型環境和典型性格的描寫，反映中國曆史的必然性提供了經驗和造成了氛圍。然而，也恰恰還是在關於作品人物與時代（曆史）關係的處理上，20年代後期的創作，開始出現機械反映論和概念化現象，對30年代初期創作產生了不好的影響。這種現象就是，一種提倡以社會科學命題為作品主題的理性化觀念、一種明確要指示出路、描繪前途的主觀意圖出現在創作中，並形成一種傾向。這種傾向的形成，一方麵顯然是受到“革命文學”論爭中某些偏激觀點的影響，另一方麵則正是與人們對個人和時代關係的理解走向另一極端有關。
本來，如前所述，由表現身邊瑣事、感歎個人哀怨到重視個人與時代、曆史的關係，這是一個重要進步。但同時，由於從社會科學命題出發而不是強調從生活出發進行創作，所以，使得許多作品的人物變成演繹曆史必然性的工具，人物的個人命運變成社會進程機械的對應物。這種傾向不像所謂“革命加戀愛”的創作公式那樣受到普遍的指責，但實際上，它潛藏重大弊端，它所遵循的是一種古典主義的創作路線，即：“強調統一重於強調多樣，強調共性重於強調個性，強調具有社會普通意義的倫理觀念，重於強調具有更多個性特點的生活或性格的偶然因素。對現實的藝術概括采取了由共性到個性、從必然到偶然的道路。”追求統一性、規範性，排斥多義性、複雜性，這大大局限了文學反映生活的豐富性和深刻性。顯然在當時，由於時代氛圍的浸染和整個時代認識水平的限製，這種現象沒能得到及時克服。就連茅盾這樣傑出的作家，在這一點上不但沒能避免，反而更具典型性。茅盾在《蝕》受到不公正的指責、自己進行答辯時，曾對那種不正視現實，一味追求“指路”作用的觀點進行了批評和反駁；然而稍後，當他表示要振作精神，同時以作品基調變得明朗高昂而顯示著自己思想轉換時（如《虹》的創作），他的作品中的“指路”色彩也變得明顯和外露，作品所揭示的一般生活邏輯與人物性格邏輯開始出現某些“錯位”，到了《路》和《三人行》，則更清楚地暴露了這種創作思想所造成的缺欠。然而，遺憾的是，人們在尋找這兩部作品不成功的原因時，隻注意到了作者對中學生生活不熟悉一個方麵，卻不很重視創作思想方麵的問題。茅盾創作中出現的這種曲折，具有相當的代表性，它代表了那種既想堅持文學特性，重視文學對現實的真實反映，又想使文學對政治鬥爭發生直接影響的文學觀念，在指導創作實踐方麵，還不能使二者真正結合的矛盾現象。而茅盾作為繼魯迅之後，在小說創作方麵影響最大的作家，他的創作思想的變化對於此後中國現代小說在客觀再現生活方麵的發展指向產生著重要影響。
進入30年代，中國現代文學迎來了自己的黃金時期。力圖從曆史發展的高度表現時代的變遷和社會的矛盾運動，成為這一時期傑出作品的基本特征。一些頗具時代象征性命意的書名的出現就顯示了這種動向，《子夜》《激流》《日出》《咆哮了的土地》《生死場》以及《暗夜》《轉換》《複興》等等，都反映出作家力求概括時代本質特征，表現社會生活曆史性變化的自覺意識和願望。蔣光慈等革命作家，以強烈的革命熱情，及時反映了工農群眾的鬥爭生活和重大事件，把尖銳的階級鬥爭這一當時最重要的生活內容作為創作中心。他們的作品即使是著重記錄事件和速寫式地勾勒反抗者的身影，也具有不可抹殺的價值，作者對革命者的飽滿熱情和對黑暗現實的強烈反抗意識，以及在時代責任感、社會責任感驅使下的藝術探求精神，無疑為後來文學正麵表現中國現代曆史變革過程提供了經驗或教訓，正是從這個角度來說，蔣光慈等人的創作有其自身的意義。況且，像《咆哮了的土地》這樣的小說，已經比較全麵地描寫了大革命前後農村中劇烈的階級矛盾及其變動，從一個重要方麵表現了時代發展的新趨勢。這對此後大量同類題材作品的不斷發展成熟起了較好的拓荒作用。與蔣光慈不同，巴金、老舍和曹禺等作家，他們主要還不是以題材本身的重大和及時取勝，而是由對某一方麵社會生活的具體觀察和獨到發現觸及時代本質，把對人的思考置於首位，並經他們各有特點的藝術創造帶來獨特的價值和意義。巴金的《家》深刻地反映了20年代初生活激流動蕩的曆史圖景，高老太爺、覺新、覺慧等典型形象以較強的概括力和穿透力，具體揭示了中國封建宗法製度滯緩解體的過程和終將崩潰的曆史必然性，再現了新民主主義革命初期反封建鬥爭的某些麵影。老舍的《駱駝祥子》，不但通過祥子的悲慘遭遇，強烈控訴了使人變成野獸的社會罪惡，而且把祥子個人的悲劇描寫同對社會人生進行哲理性、曆史性思考結合起來，提出了中國現代城市個體勞動者的前途、命運問題，大大增強了作品的曆史價值和意義。曹禺的話劇《雷雨》《日出》，就其題材本身說，並非時代生活的主流，也很少詩史因素，但是，劇作中各階級階層人物之間乃至血緣關係之間的矛盾糾葛，與曆史的、社會的矛盾關係糅合在一起，人物的性格既有複雜性、多麵性，又有具體曆史環境所決定的基本規定性，這就從不同的角度加深和補充了人們對整個社會曆史進程的認識和對人的命運的思考。李劼人的《死水微瀾》等長篇連續小說，雖然寫的是從甲午戰爭到辛亥革命的曆史現象，但作者要把自己認為“意義非常重大、當得起曆史轉折點的這一段社會現象”反映出來的雄圖，和他創作中表現出的對生活觀察的全麵、理解的深入，對“各個時代的主流及其遞禪，地方上的風土氣韻，各個階層的人物之生活樣式，心理狀態，言語口吻”等等研究的透徹和熟諳，以及表現的渾厚、細膩，描寫手法的嫻熟，都表明，“作者似乎是可以稱為一位健全的寫實主義者”。也許正由於描寫內容的關係，李劼人的小說沒能產生像其他作品那樣重大的現實影響，但他的小說所具有的藝術成就，無疑是中國文學在客觀再現生活方麵達到新水平的有力證明。這個時期，巴金、老舍、曹禺創作的重要性，正在於他們的創作在一定程度上，彌補了20年代後期文學在人物塑造中那種強調共性輕視個性，強調社會普遍意義輕視個別特征和偶然因素的缺欠，增強了人在文學中的主體地位。同時，不重複在人物命運的把握中向單一方向發展的模式，揭示了人物在處於異質環境時性格的合邏輯的發展變化，注意塑造蘊含曆史因素的人物性格。高覺新的終於不能離“家”，祥子的最後墮落、蘩漪的發瘋和陳白露自殺，都包含著豐富的社會曆史內容與人性含義交融的特色。作家在當時對人物所作的某些似乎悖於社會普遍心理傾向甚至倫常觀念的處理，曾經遭到過責難，但卻符合生活本身的複雜性。隨著歲月的流逝，這些連作家本人後來都試圖彌補、修改的“缺點”卻日益顯示出它們的優點，這再一次證明了現實主義的勝利。
30年代，魯迅和茅盾，站在時代的高度，以深邃的曆史眼光密切注視著複雜生活的實質性變化，並做了深刻的反映。魯迅後期不潛心鴻篇巨製的製作，但他的雜文卻以極其廣泛的取材和靈活多樣的手法，在整體上顯示出一種偉岸恢宏的氣派。他的偉大和獨特，表現在他對社會現實的毫不掩飾的深刻揭示，對時代特質進行曆史性、哲理性的思考，對人的靈魂的“拷問”等等，並不因其改變創作手法和文體樣式而減弱，反而因他的創作使雜文這種文體獲得了特殊的文學意義。茅盾曾一貫強調地要反映社會“全般”的理論的同時，由他自己作了成功的實踐。長篇小說《子夜》和短篇《春蠶》《林家鋪子》等，通過都市、農村和商鎮生活情景的描繪，展現出半殖民地半封建中國社會30年代的曆史圖景。這些作品，不僅以宏大的規模、廣闊的生活畫麵有力地反映出時代的複雜麵貌和壯闊波瀾，而且將脈絡清晰的理性分析付諸細致縝密的藝術描繪，透過作品主人公吳蓀甫、老通寶、林老板等的命運，人們看到了帝國主義侵略的魔爪緊緊扼住中國民族工業咽喉的怪異圖畫，“穀賤傷農，豐收成災”的畸形現實，和民族工商業處於風雨飄搖中的淒慘景象。這既揭示的是30年代中國社會的現實圖景，也是對有關中國社會發展進程的重大主題的藝術表現。
抗日戰爭爆發之後的中國現代文學，擔負著新的使命，曾經有力地配合了民族解放和民主革命運動。但同時，它麵臨著新的考驗，這就是，文學在及時緊密地配合現實鬥爭、發揮其特殊的作用的同時，能否創作出具有強烈現實感又有充分曆史感的作品，這關係能否保持和繼續提高現代文學水平的問題。
毋庸諱言，特殊的時代環境給文學創作帶來了嚴重損失，但是，從整體考察抗戰爆發後的創作全貌，中國現代文學並沒有因此而改變總的向前發展的趨勢。尤其是，嚴酷的現實在這時並沒能使作家的創作枯竭，相反，它孕育出許多新的創作內容，為文學發展提供了新的領域。這表現在：第一，一大批革命作家，選擇足以反映時代特征和現實本質的生活題材，多側麵多角度地描繪著抗戰開始以後中國社會的真實麵貌。《第一階段的故事》（茅盾）、《火》三部曲（巴金）、《心防》《法西斯細菌》（夏衍）、《麗人行》（田漢）等等，大都在普通人民生活和思想的劇烈變化中，表現不同階層人們對戰爭的態度和整個民族意識的覺醒過程，以及人民的鬥爭精神；特別像老舍的《四世同堂》這樣的傑出巨著，以其深沉的曆史感和眾多典型形象的塑造，提供了一部被征服者的“痛史”。在這部著作中，可以感受到，魯迅曾用力探索的“國民性”的主題不但真正被繼承，而且具有新的含義和開掘深度。而像《腐蝕》（茅盾）、《寒夜》《第四病室》《憩園》（巴金）、《升官圖》（陳白塵）、《霧重慶》（宋之的）等，則深刻地控訴和揭露諷刺了反動政治統治下的中國社會陰暗腐敗的本質，對社會特點觀察認識的明確性、透徹性，以及作者在處理素材中所表現出的對未來曆史發展趨勢的敏銳性，都是這類作品的突出優點。第二，這一時期，有一批作家在惡劣的政治氣候下，轉向描寫敵後遊擊區、淪陷區、“陰陽界”、“小城風波”、“鄉村土劣”和知識分子的苦悶等等，也取得了令人矚目的成就。沙汀的《淘金記》《困獸記》和《還鄉記》以深刻的現實主義筆觸，大規模地反映了抗戰時期國統區的農村生活，塑造了一係列不同階層、階級的人物形象，描繪出舊中國特定曆史條件下農村的現實畫卷；艾蕪的《山野》等長篇，則表現抗戰時期中國農村“人民自己起來抗日”的戰鬥曆程及其心理變化，並揭示了階級矛盾、民族矛盾乃至宗教矛盾互相交織的複雜社會關係；而黃穀柳的《蝦球傳》通過一個流浪者的坎坷經曆和走向革命的曲折途程，展示種種社會世相。這些作品大都注意以整幅畫麵來反映時代的變遷，有的作家還有意識地試圖使作品具有社會和時代縮影的特征。如齊同的《新生代》是要“將從‘一二·九’到‘七七’北方青年的思想變動忠誠地告訴讀者”。鬱茹的《遙遠的愛》“是想介紹在現社會中艱苦掙紮的女性底一部奮鬥史”。《財主底兒女們》的作者路翎說：“我所檢討，並且批判、肯定的，是我們中國底知識分子們底某幾種物質的、精神的世界。這是要牽涉到中國底複雜的生活的；在這種生活裏麵，又正激蕩著民族解放戰爭底偉大的風暴。”不管作者最後奉獻出的是什麼，他們力圖深入曆史、直麵現實的自覺的藝術追求，在一定程度上已經說明一些現代作家對文學客觀再現生活的認識和探索是在較深刻的層次上進行的。
延安文藝座談會後，解放區文藝創作有了新的突破和進展。《李有財板話》《小二黑結婚》《白毛女》《王貴與李香香》《太陽照在桑幹河上》《暴風驟雨》《種穀記》《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》等等作品，以嶄新的藝術形式表現了新的時代生活。驚天動地的武裝鬥爭，翻天覆地的消滅封建土地所有製的土地革命，解放區工農業戰線的創造性勞動，以及那些小門小戶人家日常生活的深刻變化，構成中國社會曆史性變革的壯闊畫麵。尤其重要的是，一些作品不僅表現了人民群眾在這一偉大曆史過程中的戰鬥身影和英雄壯舉，而且深入揭示了他們心靈上的曆史性變化。其中趙樹理的某些作品（如短篇《邪不壓正》等），以嚴肅冷峻的態度注視著土地製度變革之後複雜的社會矛盾和人與人的關係。一方麵以明朗歡快的基調表現人民群眾、尤其是農民送別過去，當家做主人的樂觀情緒和精神風貌；另一方麵敏銳而又深沉地揭示出一部分人由被壓迫者變成當權者之後的心理狀態和新的欲望，反映出漫長的中國封建社會的曆史惰性，特別是小生產方式的影響在農民心靈上的印記。這些都表明，解放區的作家，在新的曆史時代，在自己獨特的描寫領域內，對新的社會生活作了具有曆史意義的反映，為中國新文學譜寫了新篇章。這既是“五四”以來新文學的一個必然發展，又是新的開拓和前進，對當代文學的發展也產生著深遠的影響。
中國現代文學，在中國社會發生曆史性偉大轉折時期產生形成，隨著深刻的時代變革而發展變化，它與中國現代曆史進程中的最大的生活內容——人民革命和民族解放運動有著天然的聯係，它比以往任何時代的文學都更加自覺、直接地參與了曆史的創造。特別是當激烈的社會矛盾把人們的注意力吸引到重大社會政治問題的討論和實踐中去的時候，現代文學以它巨大的思想性和廣闊的社會內容，以它昂揚的戰鬥激情和革命精神顯示了自己的獨特價值。文學對時代變革內容的及時反映、文學敢於直麵現實的戰鬥精神，以及由此而獲得的巨大的認識價值、教育作用和不同於傳統文學的美學意義，構成這一時代文學重要的特點和優點。可以說，就文學與現實生活關係的密切程度而言，就文學在反映生活方麵所達到的深度和廣度而言，以及就作家對這兩方麵認識所達到的程度而言，以往其他時代的幾十年文學史都不能與中國現代三十年文學史相比擬。這正是中國現代文學客觀再現傾向的強化所具有的巨大曆史意義。
中國現代文學客觀再現傾向的強化，既由文學自身發展規律所決定——現實主義文藝思潮對具有古典主義特征的傳統文學的反叛，同時又受中國現代特定曆史條件下各種複雜因素的強烈製約（其中政治鬥爭的因素尤為重要）。這些因素產生了兩種直接效果，即：從客觀的積極意義上來說，時代發展對文學提出的要求與文學自身向客觀再現傾向變化趨同一方向，它不斷地促進和“強化”著客觀再現文學傾向；從消極方麵來說，同是這種“強化”作用，使得客觀再現文學有時偏離藝術發展規律，限製其水平的提高；有時使文學對自身缺點的克服變得異常複雜和艱難，產生了現在看來是比較重大的偏差和缺欠。而在政治的功利目的強烈影響文學的時代，這些矛盾又不能為文學自身所克服和解決，其結果，文學緊緊追隨時代，不斷反映發展中的現實社會現象成為一個優點，現實主義受到了獨尊，保證著文學不脫離生活；但同時，又造成文學長期以來對生活的反映多停留在政治層次或表麵現象上，不能深入曆史底蘊，作家個體藝術上的追求也被放在極其次要的地位，這些又嚴重地影響著客觀再現文學水平的進一步提高。這又是這個時期文學不能否認的曆史局限，這些局限主要表現在以下兩方麵。
一、文學作品的主題問題。現代文學與現代社會生活的密切關係，使得不斷開拓出新的文學主題、提出重大的社會問題成為這個時代文學的一個特點；但是，從整個現代文學史發展來看，在文學主題問題上卻又常表現出一種與生俱來的隨機性和概念化的現象；缺乏對重大主題的深入思考、探索，與缺乏主題寓意的豐富性、多義性，具有某種因果關係。
本來，側重客觀再現的文學，特別是現實主義文學，應是經由對錯綜複雜的社會生活的描繪和典型人物的塑造，提出社會曆史性主題，揭示生活的底蘊，同時應該滲透進作家對生活的獨立思考和見解，它所提供的認識價值往往使作品成為特殊形態的“曆史”。馬克思主義的經典作家因之把“較大的思想深度和意識到的曆史內容”作為評價文學作品的一個重要標準。中國現代文學史上富有曆史責任感和社會責任感的作家們，都曾程度不同地表現出一種可貴的追求和迫切的渴望，力圖把處於偉大變革中的現實生活同祖國未來、人民命運和民族前途聯係起來進行思考、理解和表現。這一內在的重要因素，使得許多看起來似乎根本無法聯係在一起的作家們聯係起來，從不同的角度和層次描繪著中國現代的形象，展示出一幅幅色彩各異的社會生活畫麵。中國現代文學史大廈的構築，鑄進了數以百計的進步作家共同追求的成果。也正是這種共同性，使得現代文學中所描寫的題材現實而重大。從“五四”前夕《狂人日記》問世到新中國成立前夕《太陽照在桑幹河上》《暴風驟雨》的發表，文學涉及農民問題、知識分子革命道路問題、“個性主義”在中國的命運問題、婦女解放問題、中國封建宗法家族製度的曆史結局問題、城市個體勞動者命運問題、土地製與農民命運問題等等，這些問題無疑是中國現代社會中重大的現實課題。在短短幾十年間，中國現代文學所提出和揭示的主題，就其重要性和現實性來說，足以與歐洲批判現實主義文學所觸及的主題相比擬。這是可以引以為豪的。
然而，問題的另外一個方麵是，中國現代文學在跟隨時代前進而不斷開掘出新的文學主題的同時，在對這些主題揭示的深度方麵卻沒有達到相應的水平，對一係列重大主題缺乏集中的探索和深刻的哲理思考，缺乏多層次多側麵的掘發表現；一些本來蘊含深刻曆史因素的主題因多種原因常常被迅速更替或導致中斷，或者輕率地被視為“過時”和作出簡單的結論而不屑一顧。比如，關於中國“國民性”問題的探索，魯迅從開始新文學活動就把探索國民靈魂的問題作為一個重大課題提出，並進行了深刻的揭示，他的小說的曆史性成就與對這一主題的獨立思考和傑出表現密不可分。同時，魯迅由於把這一問題的思考與對中國革命道路的探索結合在一起，使得這一主題的意義遠不是一個抽象的命題，而具有深刻的現實意義。而它所具有的曆史哲學含義和寓意超越性決定了這不是一個很快就“過時”的課題。但是，20年代前期中期，魯迅小說的意義不被一些人所認識和理解，以至進行苛刻的批評和否定，其重要原因正是認為魯迅小說的主題過時了，“死去”了。待新的文學運動興起，許多作家已轉而開拓新的主題去了，對此不再感興趣。隨著創作題材的變化，作品內容的變化，一些作家的筆觸離開了揭示國民靈魂的角度。後來雖有如老舍的《貓城記》《四世同堂》和部分短篇，張天翼的《鬼土日記》，蕭紅的《呼蘭河傳》等小說程度不同地繼承了探索“國民性”的主題線索，但這些作品在這方麵的價值卻也長期不被理解。類似的情況，如個性主義問題、知識分子問題等等，一些仍具有重大意義的主題，在現代文學史上早已“終結”或有了模式。
誠然，文學的發展不能不以主題的變化作為一個重要標誌，文學主題的迅速更迭從一個方麵也表明了作為文學反映對象的生活本身的急劇變化，現實生活的日趨豐富和複雜為文學主題的多樣性、多義性提供著基礎。但問題在於，我們不能把文學主題的發展變化與題材、與創作內容的變化混為一談，不能簡單地把文學對新的生活反映的依序排列等同於文學發展前進的軌跡。文學主題的發展變化，應該同時體現出作家們對於社會人生、現實生活的新的理解和認識，蘊含著對生活新的思考和發現，並呈現出由表及裏，由外顯層次到深隱層次的演進。然而，中國現代文學史上一些作家，卻正是以對重大題材的追求（這並不能籠統否定）代替了對主題的深入開掘，以至於形成一種心理習慣，把文學題材的變化簡單地看作文學的深入和發展。與此同時，他們在創作中，不追求體現自己對生活的獨特見解，新的發現和思考，而是以社會科學的命題作為創作的出發點，創作變成對已有認識結論和抽象概念的演化。這類作品的主題很少引起爭論，人物及其所“代表”的意義一清二楚，過分的理性色彩消泯了作品主題的多義性；在同一類題材中很少產生主題的意向交錯。這種現象的出現，顯然並不在於作為文學反映對象的生活本身就是如此簡單劃一、黑白分明，或缺乏色彩，而在於一些作家簡單狹隘地理解文學與生活的關係，也在於他們作品的“主題”本來就隻是一個概念，而這個概念也多是帶有政治性質的，是用“正確”或“錯誤”、“革命”與“反動”等標準來劃分的概念；在這個層次上，任何意向的交錯或主題的複雜多義都可能被視為作家世界觀的局限和弱點。
二、關於作品個人命運與時代關係及曆史必然性的問題。注重個人與曆史的聯係，注重人物性格與時代特征的聯係，是中國現代文學較之古代文學、近代文學在反映人生方麵的重要進步，這是應該充分肯定的。但是，不庸諱言，雖然中國現代文學對中國現代社會進程和生活發展軌跡的描繪比較充分，展現了從辛亥革命到土地改革的長長的畫卷；然而，在這幅畫卷中真正堪稱藝術典型的人物形象並不多。這種現象的產生，一個深刻的原因，正在於許多作品在處理個人與時代關係、人物性格的變化與曆史必然性的聯係的問題上，存在著機械唯物主義決定論的現象，某些人物形象隱約有著“宿命論”的色彩。這主要表現在一些作品對人物形象的塑造，其目的不是刻畫具有曆史因素的典型藝術形象，把人作為主體對象來描寫，表現人在爭取自由的生命運動中的拚搏奮進，而是把人物命運、生活道路、性格生成等等作為“曆史”進步的具體對應物來表現，人物形象的描繪終歸隻是為了證明曆史的必然性。在創作方法上，對人物形象的塑造追求線形因果律，隻選擇同質環境而排斥異質環境，人僅僅是階級實踐的工具，是完全被絕對必然性擺布的傀儡，人物性格的發展不是由生活發展和性格邏輯來製約，而是由“曆史必然”來推動，人物性格常常消融到事件中。更有甚者，個人性格、個體特征被看做無足輕重，而代之以“群體”形象和整體意識。從現代文學作品中一些人物突發式地轉變，以及轉變前後形象的真實、豐滿程度的比照——如有些人物在個性主義道路上是具有獨立性格的“這一個”，而彙入集體主義革命洪流後卻失卻鮮明性格特征——來看，作者對人物的這種處理又不單是個描寫方法問題，而主要還是一個創作思想以及對藝術理解的問題。進一步分析，它的背後還有因政治環境所製約的作家創作心理傾向的問題。對此，李健吾曾經有過深刻地分析，他說：
我們把人生看得命運化，男女多是傀儡，或者類型，缺乏明顯的個性，深致的內心的反應。我們的人物大部分在承受（作者和社會的要求），而不在自發地推動他們的行為……我們描繪的風景大半和人物無關，我們刻畫的人物不一定和性格有關；一切缺乏藝術的自覺，或者說得透些，一切停留在人生的戲劇性的表皮……
我們無從責備我們一般（特別是青年）作家。我們如今站在一個漩渦裏。時代和政治不容我們具有藝術家的公平（不是人的公平）。我們處在一個神人共怒的時代，情感比理智旺，熱比冷要容易，我們的正義的感覺加強我們的情感，卻沒有增進一個藝術家所需要的平靜的心理。
的確，處在新舊交替、未死將生的劇烈變革時代的中國現代作家，尤其是具有強烈曆史責任感的作家，他們要對生活發言，要對曆史趨勢作出評判，他們必然要通過作品告訴人們，什麼是必然要滅亡的，什麼是一定要興盛的。然而，也正是這種由複雜因素所決定的創作心理，使得他們在創作中容易忽視人的主體地位，甚或出現本末倒置的現象，使曆史必然性的揭示由於削弱人的主體地位而陷於抽象化、概念化。這種情狀，借用盧卡契的話來說就是：“新人看來不像是事物的主宰，倒是它的附屬品，是一宏偉的靜物畫在物方麵的組成部分。而如果把事物支配人的情況加以描寫，那麼在藝術上便使得事物對於人占有優勢了。”而“事物對於人占有優勢”，正是中國現代文學現實主義發展不充分的一個重要表現。在這個問題上，40年代路翎的《財主底兒女們》所體現的創作思想和藝術追求具有啟發意義，其意義便在於在作品中“人占有優勢”。胡風在為這本書所作的序中說：“作者路翎所追求的是以青年知識分子為輻射中心的現代中國曆史底動態。然而，路翎所要的並不是曆史事實底紀錄，而是曆史事變下麵的精神世界底洶湧的波瀾和它們底來根去向，是那些火辣辣的心靈在曆史命運這個無情的審判者前麵搏殺的經驗。”胡風在這裏講的幾點，即：以人物為輻射中心點反映曆史，寫出精神世界的波瀾及其來根去向，表現心靈與曆史命運的搏鬥，這些作為路翎創作中的追求，可以看做中國現代文學史上作家在刻畫人物形象與揭示曆史必然性關係方麵認識的一個新突破。在這裏，最重要的是把人物作為中心點，確立人的主體地位，其次是注重人物的心靈的揭示。尤其值得注意的是，作者並不因曆史的不可抗拒而輕易地犧牲掉人物的個性特征，即使是一個被批判的人物。對此，作者曾在本書《題序》中講得很明白：“我不想隱瞞，我所設想為我底對象的，是那些蔣純祖們。對於他們，這個蔣純祖是舉起了他底整個生命在呼喚著。我希望人們在批判他底缺點，憎惡他底罪惡的時候記著：他是因忠實和勇敢而致悲慘，並且是高貴的。”可見，路翎確實是想塑造一個“雖然帶著錯誤甚至罪惡，但卻是凶猛地向過去搏鬥，悲壯地向未來突進”的新的藝術典型。也許，我們可能說作者的探索沒有完成，但是作者所體現出的創作思想和藝術追求卻無疑是有重要意義的，是在新的認識層次上較深刻地理解了人與曆史關係的表現。而從作品的主要成就看，作者即使在表現蔣純祖作為個人主義者在時代潮流麵前的跌落，展示他的背時的奮鬥及其悲慘結局，也是在塑造一個實在的具體的個人；“曆史”和事件在作品中承擔著糾結人物命運的任務，同時也“參與”了人的行為和苦難。作品的獨特和成功，甚或主要也是在表現蔣純祖個性主義理想追求的不可企及中，反映了曆史命運的不可抗拒，在表現“他因忠實和勇敢而致悲慘”中證明了曆史發展的必然性，蔣純祖的形象也才因此而具曆史價值和典型意義，才不與任何個性追求者雷同，他的悲劇才更具深刻性。在這方麵，可以看出路翎對魯迅現實主義創作思想的真正繼承，和他對外國現實主義傑出作家（如羅曼·羅蘭）藝術經驗的大膽汲取。