相對於西方傳統文學藝術的側重客觀再現，中國傳統文學藝術素以追求主客觀的統一，而終以偏重主觀表現為其基本特征。中西傳統文藝的這種比照，到了20世紀發生了根本變化。西方現代主義文學的興起和演變，雖然並不代表現代西方文學思潮的全部，但它對傳統現實主義的反叛，對客觀再現的背棄和對主觀表現的強調，已經對傳統文學觀念起了巨大的衝擊作用，主觀表現因素的強化造成文學局麵的改觀早已成為不可否認的事實。與此相反，中國現代新文學，以空前的氣勢和衝擊力，突破了長期以來傳統文學屢以“托古改製”為旗號的詩文革新那種亞節奏性的發展局麵，破舊立新，跨越舊軌，其深刻程度和廣闊程度是前所未有的。它的直接結果之一，是開始從整體上而非局部改變著中國文學以偏重主觀表現為特征的文學傾向，形成以強化客觀再現為主要傾向的新的文學風貌。這是20世紀中西文化融會中引人注目的現象。
中國文學在現代社會這種變化趨向，即使在最一般的現象中，也顯示出其合規律的征兆。具有幾千年輝煌曆史的、以表意抒情見長的中國古典詩詞，被暢曉直白的新詩取代後，後者卻再也不能代替前者繼續居於文學殿堂之巔，詩詞的文學“正宗”地位，實際已讓位於向來被貶為“閑書”的小說。這種地位變更的實質，還不僅僅因為新詩本身的成就不及古典詩詞而屈居小說之下，而在於以客觀再現現實和敘事為特長的小說，終於在中國新的曆史環境中遇到了千載難逢的一顯身手的機會。
在中國現代，劇烈變革的曆史特點對文學提出了種種新的需要和選擇，外來文學的影響實際常常表現為某種“潛力”的解放。西方話劇這種“舶來品”在中國社會的生根，從一個側麵表明時代的需要和選擇的角度。話劇藝術在20世紀初經留日學生帶回中國後，雖一度因它本身的幼稚和後來“文明戲”的墮落，使其險些夭折。但是，它又終以模擬客觀現實的長處重整旗鼓，並與追求形式美和程式化的中國古典戲曲相抗衡，以“新”劇的姿態出現來擠小中國傳統戲曲舞台，擴大自己的陣地。話劇的得勢，是它本身的綜合客觀再現現實的藝術特長，適應了中國現代社會的需要與人們審美心理的變化。
中國古典文學中的散文小品，曆來都舉足輕重，占有重要地位；它那撩人情思、餘味無窮的藝術特征和強烈的個性色彩，充分地體現著中國傳統文學重主觀表現的特質。雖然現代文學仍繼承了這一傳統並有豐饒的收獲，然而，它似乎時常遇到困擾，不是顯得微弱纖巧，就是成為“小擺設”，數量的豐富仍不能解脫那種生不逢時之感。相形之下，應運而生的雜文和報告文學，則以對現實的敏銳感應和對生活的真實反映而虎虎有生氣。
中國文學中不同體裁地位的這種變更，表明文學發展傾向重心的轉移，也顯示著中國現代人審美心理的變化。與傳統審美心理所追求的想象重於感知、強調情理和諧不同，中國現代占主導地位的審美傾向是要求衝破傳統的“中和之美”，脫離那種對超現實的高度淨化的美的境界的追求，走出所謂“象牙之塔”，進一步靠近現實，並理性地把握和反映現實。對於文學來說，追求作品的思想認識內容占著壓倒優勢，而感覺形式的愉悅因素的追求退居次要地位，個人情感和審美理想的表達也側重通過對客觀現實的反映來實現。
中國現代文學客觀再現的強化在創作實踐中的體現更是有目共睹的。這種“強化”，不僅表現在現代文學史上最有影響的、作為文學發展標誌的作品，絕大多數以側重客觀再現為特點，而且表現在，這類作品在再現中國現代社會重大事件和描繪曆史麵貌方麵，在勾勒和反映中國現代曆史進程方麵，就其廣闊程度和及時性而言，就其提供的客觀內容和認識價值而言，是中國文學史上以往任何30年都無法比擬的，它們構成了現代文學創作麵貌的最為重要的部分。這種“強化”，也不僅表現在側重客觀再現傾向的作家形成了現代文學史上實力最為強大的創作陣營，而且表現在許多重要作家（如郭沫若、巴金、丁玲、鬱達夫、田漢、戴望舒等）的創作思想，呈現著日臻向現實、客觀方麵變化的趨勢。這種“強化”，還不僅表現在，客觀“再現”生活真實成為文學的重要價值標準，而且往往把尋求真實再現的方法技巧，作為藝術追求的具體目標。
中國現代文學客觀再現的強化，特別集中而又直接地表現在現代文藝理論的總體特點上。從新文學運動發軔，經二三十年代，到40年代毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表，中國現代文學史上出現了一批有影響的理論家，陳獨秀、胡適、李大釗、魯迅、周作人、茅盾、瞿秋白、郭沫若、錢杏邨、成仿吾、周揚、馮雪峰、胡風等等，盡管他們的理論主張相互之間有著明顯的差別，其中有些人的觀點在不同時期有不同內涵和較大變化（如郭沫若、周作人），但除少數例外（如周作人），他們的文學理論觀點在總體特征上，最終都是強調文學對生活的反映，強調客觀再現，並尊崇現實主義。從一定意義上說，他們理論核心的一致性及其演化發展，是中國現代文學形成“文學是生活的形象反映”的基本觀點，並把它看作文學定義的重要原因。與文藝理論觀念的這種特征互為表裏，在文藝理論術語的運用上，諸如“形象”、“真實”、“典型”、“環境”、“反映”、“再現”等歐洲文學史上常用的概念，取代了中國傳統文論中諸如“情景”、“情理”、“意境”、“意象”、“寫意”、“達情”等等概念，以及“言不盡意”、“氣韻生動”、“以形寫神”、“虛實相生”等傳統美學原則。這是中國文藝理論“革新”的表現，也是文藝理論發生整體變易的反映。
自然，我們不能不同時注意到，正像西方現代派文學的興起與傳統現實主義文學的發展雖互相衝撞又並行不悖一樣，中國文學在現代的演變，雖以客觀再現占上風，卻也由文學自身發展規律及中華民族傳統文化特質等諸多因素所決定，側重主觀表現的文學傾向，仍然構成有跡可循的重要的文學史現象。從“五四”開始，在不同的曆史階段，都有以理論主張與藝術追求的一致性體現了主觀表現文學傾向的作家派別，如“五四”時期的創造社及藝術傾向與之相近的一些文學社團，稍後陸續出現的“象征”詩派、新月社、“現代”詩派、“九葉”詩人，鬱達夫、廢名、沈從文等的抒情小說，“新感覺派”小說，以及李健吾、林語堂、梁實秋等的文藝理論和批評等等。此外，還有一些作家並不以主觀表現“派”自命，不以某種“主義”作繭自縛，卻在實際上以自己獨特的創作促進了中國現代主觀表現文學的更新和發展，如魯迅的部分小說和散文詩《野草》等。由於主觀表現文學本身更具有個性化的特點，也由於作家思想上的差別、作品題材的廣泛、體裁的多樣、表現手法的複雜等原因，它構成較客觀再現文學傾向更為繁複的麵貌。然而，從整體考察，中國現代文學發展中主觀表現實際受到抑製。它的黃金時代是在“五四”前後，待“五四”退潮，新的文學運動興起，主觀表現傾向的文學就走上了一條艱難曲折的路。在造成這種現象的諸多複雜因素中，客觀再現的強化伴隨對主觀表現的抑製是一個具體表征。在中國現代文學中，客觀再現抑製主觀表現局麵的形成，現實主義思潮的形成，歸根結底是中國現代國情所製約所決定的。它的形成過程既有充分的現實的依據，又包含著異常複雜的因果關係。
曾有一個時期，為數不少的研究者從不同的角度，反複論證了中國現代文學現實主義思潮發展的必然性、合理性，強調它的優越性及其正宗地位，這本無可厚非，因為這有如前所述的文學現狀作為事實依據。然而問題在於，當人們狹隘地去理解把具體問題放在一定的曆史條件下去研究的觀點時，當人們對文學現象的價值判斷不能真正以科學認識為前提時，當在觀念上把現實主義定為文學正宗，並先入為主地來概括文學麵貌時，現代文學史實際被納入現實主義與反現實主義鬥爭的框架中，文學史上的一切重要現象都在現實主義的演進過程中得到了解釋，而且被闡述得合情合理、合乎“規律”。這時，所謂文學史事實，“正是那些強製規定的分界線和類的區別”的產物，現實主義與其他“主義”、客觀再現與主觀表現被認為是不可調和的和不能解決的兩極，現實主義文學本身和現實主義長期一統文壇、客觀再現抑製主觀表現的局麵，被解釋得同樣合理正常，同樣隻有必然性而無片麵性、曲折性，甚至把這簡單看成是正確文藝思想對錯誤文藝思想的戰勝。這種帶上狹隘的形而上學性質的觀念和研究方法，使得“研究”往往變成為既定觀念尋找依據的過程，那些“設想的固定性和絕對意義”使得現代文學的研究常常陷入不可解決的矛盾中。一方麵，人們不能無視現代文學非常複雜的現象，不能不正視各種藝術傾向並存的事實，感到用現實主義一種模式來套，不但往往顯得生硬牽強，而且常常捉襟見肘。另一方麵，一種求“統一”、求完備的思維方式在起作用，一種先入為主的帶有倫理主義色彩的觀念在桎梏著人們的思想，企圖把現實主義變成一種包羅萬象的、解決一切文藝問題的“絕對真理”，而後尊奉，並用以解釋過去。當人們不能打破這種思維模式的時候，這些矛盾也無法解決。
今天，我們仍然有著這個時代在廣度和深度方麵有限的知識和見解的限製，誰也不能自認為達到智慧的頂峰，但是，今天的時代為我們創造了新的條件和提供了新的可能。我們已經能夠較自覺地從更廣闊的範圍、更多的角度和層次來觀照中國現代文學史。當我們的目光從橫向擴展到本世紀世界文學發展的格局時，那多姿多彩、爭奇鬥豔的文學風采，使得我們不能不冷靜地凝視同一時期內中國文學的發展麵貌。當我們的目光再從縱向，上及中國古典傳統文學，下至迅速發展的當代新文學時，我們真正意識到對劃出新舊文學時代的“現代文學”進行重新反思的重要性和迫切性。
略去枝節，曆史地邏輯地來看，中國現代文學客觀再現因素的強化，是中國文學曆史的必然和巨大進步；在現代特定曆史條件下，這一文學演變趨向似乎不是人的主觀意誌所能夠轉移的，它所具有的文學史的意義在任何時候都不應被懷疑。然而，站在20世紀世界文學發展的曆史高度，縱觀中國文學的發展曆史，我們應該看到，古老的中國文學在現代的演變發展，也決然不能缺少主觀表現文學的徹底更新和充分發展；即使由於具體時代環境的原因，這一文學發展要求一時未能真正實現，那麼，隨著時代的變遷，它也終究會以新的形態出現而得到補償。這是因為，中國現代文學在既現代化又民族化的曆史進程中，主觀表現的徹底更新和充分發展，同客觀再現的強化一樣，都是不可逾越的重要環節。
源遠流長的中國古典文學，既有實踐理性精神滲透其中的重現實的傳統，又形成了以側重主觀表現為特點的文學曆史麵貌。中國傳統文學在許多方麵把握著藝術的根本特征，具有不可低估的美學特質。但是，在漫長的中國文學發展史中，由於封建正統文學觀念始終未能發生根本動搖，傳統文學因之“往往缺乏深刻的多方麵的社會內容，常常回避社會生活中存在的巨大複雜尖銳的矛盾鬥爭，並且束縛著人的個性的充分發展”。一定意義上說，這是一種古典主義的“沙龍文學”，它“把人生看做一個沙龍，一個張燈結彩的舞廳，裏麵的家具和舞客光澤照人，輝煌的燈火排除了一切陰暗的角落”。中國文學長期處於一種既不脫離現實，又難以充分反映和揭示現實，既崇尚主觀表現，又不能自由大膽表現的境地，它給予人處在被局限的觀點上的滿足。中國古典文學的這種局限，與中國封建社會滯緩凝重的曆史進程和保守僵化的意識形態相適應，長期不得根本變化是一種必然，局部的革新遠不能促成文學麵貌的整體改觀。中國古代文學史上屢屢出現的具體變革主張，遠沒能形成如歐洲文藝複興以來曆次出現的那樣規模宏大影響深廣的文學運動。姍姍來遲的文藝思潮——明清現實主義和浪漫主義，迅速萎縮和走向感傷。就深刻地反映出，在中國封建社會，真正的客觀再現和自由的主觀表現曾遭到了怎樣的命運！毋庸諱言，中國古典文學在這兩方麵都有曆史的缺憾，也都有從“瞞”和“騙”的大澤中解脫出來的曆史任務。中國文學呼喚“衝破一切傳統思想和手法的闖將”的出現，期待著“真的新文藝”的誕生。
帶著這種缺憾，也帶著這種“任務”和期待，中國文學迎來了20世紀。
20世紀，是“世界文學”初步形成的時代。20世紀世界文學發展的新格局突出表現在：一方麵，是作為對傳統文學繼承和發展的、以側重客觀再現為特點的各種現實主義的深化和開放；另一方麵，是以反傳統姿態出現的、以強調主觀表現為特征的各種現代主義的興起和演變。從主觀和客觀兩個不同的方麵反映森羅萬象的“內外”世界，從再現和表現兩個不同的向度促使文學的革新和發展，是20世紀世界文學最引人注目的現象。同一國度、同一民族，產生不同形態的文學思潮；同一“主義”、同一思潮在不同民族不同階級的文學中產生不同反響，以及各種藝術手法的相互滲透，這一切在相當程度上可以說已經改變了自文藝複興以來文藝思潮依次更替的局麵。雄心勃勃的現代主義並未能如願以償地取代現實主義，而有輝煌曆史的現實主義也終於不能無視現代主義的客觀存在。這似乎告訴人們，過去那種由某種主義、某種創作方法和思潮稱雄文壇的局麵難以重現。飛速發展、日益複雜的現實生活，為各種不同傾向的文學競相獻技提供了前所未有的條件。自然，中國有中國的現實國情，中國文學有自己的具體使命，然而，中國現代文學既然是20世紀世界文學的組成部分，它就不能對這種變化漠然視之。中國現代文學一經誕生，就肩負著如此重大的曆史責任。它既要彌補曆史的缺憾，又要麵向未來；既要民族化，又要現代化；既要走向世界，又不能脫離中國的現實。這些“雙重”的任務，這些矛盾的要求，決定了中國現代新文學，不能把任何一種既成的文學樣式（即使它已達到頂峰）當作完美的模式照搬和膜拜，照搬膜拜就意味著步人後塵，就難免削足適履。出路隻能是，立足於中國的現實國情，盡量吸收人類（自然包括本民族）文藝發展業已提供的有用成果，“汲取他人的精粹化為自己的血肉”（茅盾語），使文學在深刻地充分地反映生活和深入地表現人的精神世界方麵有實質性的進展，並在此過程中自然形成文學傾向、文學思潮的興衰消歇、相互推進。這樣才能在彌補曆史的缺憾與走向未來之間打開一條通道，使舊的缺陷的克服與新的文學的建立成為一個統一的過程，並避免在宏觀上造成對舊的缺陷的克服又產生新的偏向的被動局麵。從這個角度說，中國現代文學的發展，理應是客觀再現和主觀表現不同藝術傾向並行不悖，各執其“責”，而又相互滲透、相激相蕩地演進。任何人為地揚此抑彼，都將在實際上有礙於中國文學的真正現代化、民族化。這絕不僅僅是一種邏輯推理，它同時是一種曆史必然。雖然，曆史有時是跳躍式地曲折地前進的，曆史的進程和邏輯的進程不一定處處絕對吻合，但它們在本質上是統一的。中國現代新文學的誕生，體現了中國文學發展進程中邏輯與曆史的本質統一，其中“五四”時期的文學麵貌，可以說是曆史與邏輯的完全吻合。
1918年5月，一篇“格式特別”的日記體短篇小說震動了中國的思想文化界，也開始劃出一個文學的新時代——魯迅《狂人日記》的發表所引起的巨大反響，是頗具深刻曆史意義的文學現象，它帶有相當的先兆性。這篇主觀表現意識極強的驚世之作，一改近代小說那種著重記錄“怪現狀”、使醜惡“現形”的創作模式，以空前的反傳統的姿態、異常強烈的精神力量和近乎怪誕的表現手法，發出了徹底反封建的戰鬥呐喊。這樣一篇蘊蓄著“象外之旨”、“弦外之音”、“言外之意”的作品，雖受果戈理同名小說的啟示，卻又充分體現出中國文學的特質和美學追求。作品充溢著由意識到主體與外部世界之間的對立而產生的矛盾、痛苦、憤激和反抗情緒，又充分體現著作者麵對現實、執著和肯定人生的理性精神和崇高理想，同時又使得主體的內省經驗、直覺、獨創精神得到充分發揮和顯現，情感獲得充分自由的抒發和表達。而讀者對它的心領神會和發生共鳴，說明側重“表現”的文學，在與現代意識結合用以表現現代社會生活、表現現代人的精神世界方麵，具有不可替代的獨特價值。它也預示著，中國文學中重表現的特質並未被摒棄，而是以衝破傳統思想和手法的姿態出現，帶著從未有過的解脫感，開始譜寫真正現代意義上的新的主觀表現文學的一頁。繼《狂人日記》之後，魯迅的大部分短篇小說，在對現實的真實反映中，在對典型環境的描繪與典型性格的刻畫中，體現出一種站在時代高度，對現實作出曆史性評判的偉大精神，洋溢著一種敢於徹底否定又勇於探索追求的變革力量，這使得中國客觀寫實的作品又具有了一種近代文學難以企及的深廣度。魯迅作為中國現代文學偉大的奠基者，他的意義不在對側重客觀再現和側重主觀表現本身分出優劣，而是標誌著一代衝破傳統思想和手法的文學闖將的出現，代表著一個新的文學自覺時代的到來。
魯迅的創作帶有相當的先兆性，主要是指，整個“五四”文學革命時期新文學的創作，作為現代文學的偉大開端，它在本質上也是這樣合規律地發展演變的。即：一方麵是以文學“為人生”，反對“瞞”和“騙”為主旨的客觀再現文學傾向的形成發展；另一方麵，是以側重表現人的真情實感和時代精神為特點的主觀表現文學傾向的別開生麵。前者偏重反映客觀真實，後者偏重強調內心真實，二者相反相成，相互滲透，共同標誌著這一時期新文學的獨異風貌。組織鬆散、目的籠統的文學研究會，能率先在文壇形成強大勢力，並影響一批藝術傾向相近的社團，主要在於它們“為人生”的明確主張，反對把文學當成消遣遊戲工具的嚴肅態度，以及麵對社會現實的理性精神，代表著一股現實主義思潮的興起，一種以側重客觀再現為特征的文學傾向的出現。他們，連同“新潮”作家群、稍後的“鄉土作家”，以及包括魯迅等在社團之外的一批作家的創作，因其在對封建舊文學觀念徹底否定的前提下，重新認識文學與現實生活的關係，強調“客觀”“再現”，所以，較之以往一切強調寫實的具體主張，它更帶有深刻的超越曆史局限的性質。當時他們把真實大膽反映社會人生問題，推到療治傳統文學的“瞞”和“騙”的頑症這樣的高度，把能否真正做到看取並且寫出人生的血和淚，視為新舊文學的根本區別。這種主張和實踐的深刻性與尖銳性，使得中國以往的許多詩話、文論顯出它們的局限性和狹隘性。同一道理，創造社的“異軍突起”，其意義不僅在於一個新的社團的出現和對壘，而標誌著一種新的主觀表現文學思潮和藝術傾向的勃興。在這裏，藝術傾向“大於”文學社團的現象更為明顯。麵對徹底反封建的基本任務，適應人性解放的曆史要求，不同階級不同思想意識的作家，都有自己對社會人生的主觀感受，有個人獨特的表現內容和表現角度，發出了真正屬於自己的聲音。我們將在後麵對這一繁複的文學傾向作具體的分析，這裏先作總體特征的把握：“五四”文學革命時期，確曾出現過由不同思想和感情層次所構成的、以不失個性特征為特點的主觀表現文學思潮，它以不同於再現時代麵貌的方式表現了時代特征，體現了個性解放的典型的時代精神，由個體化審美感受最終體現了群體意識。在這股思潮中，創造社諸作家尤其是郭沫若的重要貢獻在於，他們不僅以對豐富的主觀情感和強烈感受的表現，使個性解放時代精神的弘揚達到極致，把新舊交替的曆史氣氛作了充分渲染，而且帶著一種麵對現實而又不執著於現實的“超脫”感，帶著掙脫傳統羈絆大膽袒露人的真情實感的赤誠，打破了傳統的“哀而不傷”、“怨而不怒”、“發乎情，止乎禮義”的文學（美學）觀念，使得中國文學在表現人的主觀情感方麵達到前所未有的力度和強度。
“五四”新文學，惟其是客觀再現與主觀表現兩種文學傾向的共同發展，是現實主義同其他“主義”的相互消長，才滿足了時代的需要，才充分地體現了中國文學在打破傳統文學大一統的局麵後，向“多”的方麵發展的新氣象。“五四”新文學作為中國現當代文學的偉大開端，它的重大意義、它的合邏輯合規律的發展，也正在於它使中國文學獲得了一次真正的解放和自由，使文學以正視現實、麵對生活和關注人生為軸心，形成多樣發展的局麵，在反映客觀現實和表現人的精神世界方麵有了實質性的進展。這一內在原因也決定了，當時現實主義、浪漫主義和正在興起的現代主義三種外來文學思潮，雖然在中國同時產生著影響，但它們並非是依次重演或三足鼎立，而是分別適應了中國文學客觀再現與主觀表現不同文學傾向的現實需要，從不同方麵促進了中國文學對曆史缺憾的彌補和向世界文學發展大趨勢的接近。
“五四”高潮過後，中國現代文學的發展趨向有了新的變化，明顯地顯示了這種變化特點的，首先在1923年以後，“五四”新文學的小說創作方法，由主觀轉向客觀，由個人感情生活的狹小天地轉向廣闊的社會生活。而新文學運動的進一步發展表明，這種轉變又是一種先兆。大約在20年代中後期，中國現代文學思潮、藝術傾向和創作麵貌開始發生整體性變化，重客觀再現、尊崇現實主義的文藝思想和觀念逐漸占據主導地位，文學總體麵貌逐漸呈現出與“五四”時期迥異的格局。這一轉變有現實的依據。比如，隨著“五四”的落潮，個性主義社會思潮退居次要地位，人們對個性、個人與階級、民族整體關係的認識發生變化，以尊重自由、尊重個性為特征的主觀表現文學，不再有“五四”高潮期那樣強大的社會思潮相結合；“五四”後仍然黑暗的現實使人們的精神變得更加現實凝重，素以對現實社會的揭露批判見長，更多蘊含認識價值和思想內容的客觀再現傾向的文學，更容易得到發展，等等。這些都構成了現代文學進一步發展演變的新的具體條件。然而，也正是在這種特定條件下，人們對主觀表現與客觀再現文學傾向本身的特點及意義的認識開始發生偏差。這突出地表現在“五四”之後兩個重大的文學史現象中。
其一，主觀表現文學傾向發生重大變易和轉折，與人們認識上的偏頗密切相關。前麵說過，“五四”時期主觀表現文學思潮的興起和這種藝術傾向的形成，與個性主義社會思潮的發展有直接關係。但是，這一思潮這一傾向所具有的意義，不僅在於表現了時代精神和個性主義情緒，而且它把中國主觀表現傾向的文學水平推向了一個新階段，使其真正具有現代意識。作為一種充分反映人的真情實感和自覺意識、充分體現作家藝術個性的文學傾向，主觀表現傾向文學雖因個性主義的高揚而春風得意，卻不應由某種社會思潮的失去地位而煙消雲散。這裏的關鍵是，主觀表現絕不簡單等同於“自我表現”，不隻與個性主義相關。然而，隨著“五四”的落潮，那些崇尚主觀表現的作家，確曾麵臨過這樣的一個課題：主觀表現文學是否還有發展的必要和可能？在這個問題上，兩種政治傾向、思想意識和文學觀念不同的作家，作出了兩種截然不同但都有偏向的回答。以郭沫若為代表、包括創造社和後起的太陽社的一部分革命文學倡導者，對此作了否定的回答。他們一方麵對“個人”與“集體”的關係的認識發生了變化，認為“群眾已登上了政治舞台，集體的生活已經將個人的生活送到不重要的地位了。由尊崇個人、個性轉向強調”群體整體“另一方麵，他們依照歐洲文藝思潮的演變進程來推斷，認為”尊重個性尊重自由“的”浪漫主義文學早已成為反革命的文學而在歐洲的今日的新興文藝，在精神上是徹底表同情於無產階級的社會主義的文藝，在形式上是徹底反對浪漫主義的寫實主義的文藝。這種文藝，在我們現代要算是最新最進步的革命文學了。“由此進一步得出一個結論：凡是表同情於無產階級而且同時是反抗浪漫主義的便是革命文學。”郭沫若：《革命與文學》）他們的這種認識，不但把寫實主義和浪漫主義人為地劃為最新最進步和過時的文學，而且賦予其強烈的政治色彩，使得寫實主義從此與“無產階級的社會主義的文藝”成為同義語，而浪漫主義竟與“革命文學”勢不兩立。伴隨著這種認識，他們否定了包括他們創作在內的“五四”主觀表現文學的意義和價值，也否定了“尊重自由尊重個性”的文學觀念，開始“重造”新的文學運動。（在郭沫若的《我們的文學新運動》稍後蔣光慈的《關於革命文學》以及李初梨《怎樣地建設革命文學》等文中，都表現出這種意識傾向）曾經把中國現代主觀表現傾向文學推向新水平的創造社作家，這種“義無反顧”的舉動，這種與“革命文學”的倡導結合起來的新的意識追求，對此後中國現代文學發展趨向和理論演變起了舉足輕重的作用。與郭沫若等不同，當時另有一些作家，對主觀表現文學作了肯定的回答，如象征詩派、新月詩派、周作人等。但這些作家在這個問題上的理論認識更令人遺憾。這就是，他們本來就認為文學隻是作家的自我表現，是個人情思的表現，是內在生命意興的表達，他們的表現對象僅僅在心境。這種觀念的問題不在於強調了主觀表現，而在於誤解了主觀表現文學所具有的獨特意義，局限了它的表現內容，貶低了它在展示人的複雜內心世界與現實的深刻聯係方麵所能發揮的作用。這種觀點及其實踐，又從另一方麵嚴重限製了主觀表現文學的充分發展。
其二，20年代中後期的又一個重大文學史現象，是對以魯迅為代表的“五四”時期現實主義文學成就的貶損和否定。當時一些“革命文學”倡導者對浪漫主義的否定和現實主義的尊崇，並不是建立在對新文學經驗總結的基礎上，相反，他們的一些新主張，使得在“五四”文學革命時期剛剛形成的一些新的文學觀念麵臨嚴峻挑戰，這一時期的文學成就也以新的價值判斷標準被評價。在這種情況下，一些為新文學作出傑出貢獻的作家——魯迅首當其衝，茅盾緊隨其後，包括葉紹鈞、鬱達夫、謝冰心等在內——受到了苛刻的批判和否定。特別是對《呐喊》《彷徨》的否定，充分反映出由於批評者對魯迅及其作品不認識、不理解而產生的偏見和固執。他們的不公正的指責，並不僅僅是某些批評者的意氣用事或一己之見，更反映了當時一些革命文學倡導者對現實主義的認識理解水平。當他們離開具體現實而抽象地談論“時代精神”時，魯迅對時代本質特點的揭示、對生活的獨特發現，被看做“個人主義思潮”的表現，當他們離開中國文藝的現狀而談論“文藝思潮”的轉變時，魯迅小說所蘊含的真正的現實主義特征、尤其是它能動地反映現實的長處，反倒成了缺點。他們不能認識到，魯迅的小說創作，不僅是“五四”時期一般寫實主義理論的實踐，更重要的是對它們的突破——對那種把現實主義簡單理解為模仿、記錄現實的觀念的突破。這種不認識、不理解，突出地反映了一些把寫實主義與革命文學畫等號的理論家，對現實主義的理論認識，實際上並沒有達到文學革命中現實主義業已達到的水平，他們所忽視所否定的，恰恰是現實主義文學不可或缺的作家的主觀能動性。這樣，在對寫實主義的提倡中，一種落後的有局限的藝術理論與顯得進步的思想意識追求開始結合，機械反映論露出端倪。
以上兩個重大文學史現象，在一定意義上說是一種標誌，它預示著中國現代文學在整體上開始沿著揚現實主義、抑其他主義的格局演變發展。而在理論上，開始把寫實主義看做無產階級的文學、最進步的文學。這種理論的進一進演變，就把現實主義、客觀再現文學當做唯物主義的、反映論的體現，而把其他主義、主觀表現文學看做唯心主義的、主觀論的體現。同時，現實主義與“革命文學”的混同，使得對它的尊崇和強調，已經帶有強烈的政治色彩和複雜的含義。而隨著30年代後階級鬥爭的日趨尖銳，現實主義逐漸演化為一種與社會政治思潮交織在一起的文學思潮，因此，任何對於這一思潮中某些具體文藝問題的論爭，每每觸及政治立場、思想意識等層次，“捍衛”現實主義同捍衛“革命文學”幾乎成為同義語，現實主義在觀念上被奉為“正宗”，這種觀念統治中國文壇達半個多世紀。而現實主義被獨尊的結果，不僅使其帶上嚴重的排他性，似乎現實主義能解決和包容一切文學問題，而且現實主義一旦被看做一個自我完備的體係，就往往變為教條，嚴重影響對其自身的探討，使得對它的理解長期處於表麵低淺層次。中國現代文學在其發展進程中，一麵是客觀再現的不斷強化、現實主義的獨尊，一麵卻是概念化、公式化、機械反映論的長期不得克服，嚴重影響現實主義文學水平的更大提高；一麵是現實生活中各種矛盾衝突不斷激化，神人共怒的時代使得人們的情感常常勝於理智，而另一方麵，則是缺乏足以表達這種豐富情感的、主觀色彩極濃而表現力極強的力作的陸續湧現。這種現象，不能不與上述文學觀念與現代文學的總體格局相關。這裏無意於貶低中國現代文學中現實主義文學思潮、客觀再現文學傾向的強化演變進程本身的重大意義和價值，也不想重複已為許多研究者反複論證過的現實主義思潮的合理性、必然性，而是想探討這一演變過程在整個現代文學史上的來龍去脈、前因後果。
客觀再現文學傾向綜論
如前所述，以“五四”時期為新的契機，古老的中國文學曆史長河在改變走向，朝著文學客觀再現現實的方向運動，求“真”是其首要目標。站在這種文學潮流前列並推波助瀾的，是一些具有新的思想意識、帶有不同程度啟蒙色彩的人物，如陳獨秀、李大釗、魯迅、周作人等等，他們大都是新文化運動的發動者、組織者，又是新文學運動的積極倡導者和積極參加者。他們提倡新文學，在相當程度上取決於他們進行思想革命和社會改革的需要，對文學價值的判斷著重於思想內容、認識意義和啟蒙效果，而客觀寫實的文學無疑最適應這種需要。這已初步表明，客觀再現因素的強化，除過中國文學自身發展規律所決定外，還為思想革命、社會改革等時代需要所選擇。認為強調文學客觀寫實，既是扭轉文壇浮華頹敗惡風的關鍵，又是使文學成為思想革命的有力工具的重要一環，這已成為一種普遍的心理傾向和文學意識。李大釗說：“由來新文明之誕生，必有新文藝之為先聲。”陳獨秀說：“吾國文藝，猶在古典主義理想主義時代，今後當趨向寫實主義。文章以紀事為重，繪畫以寫生為重，庶足挽今日浮華頹敗之惡風。”周作人認為：“用人道主義為本，對於人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學。”“我們可以因此明白人生實在的情狀，與理想生活比較出差異與改善的方法。”胡適大力介紹易卜生主義，他對其理解為：“易卜生把家庭社會的實在情形寫了出來，叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭社會原來是如此黑暗腐敗，叫人看了覺得家庭社會真正不得不維新革命：——這就是易卜生主義。”瞿世英說：“小說的價值，便在乎能描述人生至於若何程度。愈能將一幅人生之圖描畫得逼真的，便愈有價值。”這些觀點所顯示的美學傾向正是，排斥那種對超現實的美的境界的追求，提倡文藝與客觀現實的聯係，崇尚對社會人生的逼真寫實描畫；同時傾向於把審美情感理解為喚起日常生活情感，文學藝術美的價值依存於對客觀現實的再現。
中國現代文學一經誕生出現的這一傾向，因其在對封建舊文學徹底否定的前提下，觸及文學與生活的關係這一重要問題，所以它較之中國文學史上以往強調寫實的文學主張就具有更深刻的超越曆史局限的意義。然而，“五四”時期，許多強調客觀再現的文學主張中卻又潛藏著一種新的局限，它影響了此後文學的發展。從他們的觀點中可以看出，當時把文學為人生、文學反映現實著重理解為就是寫實、描畫、記錄人生，是逼真再現社會情形、描摹出一個個“雛形”。這時，現實主義謂之寫實主義並不僅僅是用詞和稱謂的不同，它其實正反映著當時絕大多數人並不能區別現實主義精神和寫實手法的真實情況。認識上的這種局限，當它在新文學初期著重作為理論主張來倡導時，還不構成明顯缺點，相反，作為與“文以載道”和“消遣遊戲”的文學觀念的“反動”，在表現方法上對過去那種脫離生活的無病呻吟的“反動”，它顯然是不應該多加指責的。
幸運的是，中國新文學客觀再現和現實主義的理論在早期的局限，為魯迅小說的創作實踐所大大突破。魯迅小說的取材“多采自病態社會中不幸的人們，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”。表麵看來，這和前述一般寫實主義的主張頗相一致，但實際上，魯迅的筆鋒已經透過了社會現象的表層，深入社會曆史深處和生活底蘊，大大超越了一般表麵地描繪的水平。他的小說，以冷峻堅實的筆觸描繪著那潛藏於平凡日常生活場麵中“幾乎無事的悲劇”，揭示著人與社會的尖銳對立、願望與現實存在的巨大衝突。批判封建傳統道德觀念和意識形態、改造國民靈魂、探索農民和知識分子革命道路等重大主題的開拓，顯示了文學革命的實績和真正現實主義文學的實力。如果說，“五四”時期一般強調客觀再現、描摹生活的人們，他們的認識還未完全脫出近代寫實文學著重記錄“怪現狀”、使醜惡“顯形”的水平的話，那麼，魯迅的小說，則正是對此的重大突破。他的小說，舍棄了對奇聞怪事的表麵記錄和對外在教訓色彩的追求，不是憑對怪異現實的“顯形”來駭俗驚世，醒世喻世，而是深刻剖示那滲透於生活本身的悲劇因素，穿入隱微，促使人們進行深入思索和反省。在魯迅的寫實中，蘊含著傳統文學所欠缺的深沉的思想批判力量、豐富的曆史含義和巨大的理性認識價值，以及不露痕跡地對中國社會發展道路的探索。這在客觀上顯示出，中國的敘事文學，已經能夠在現代思想意識的指導下，通過真實的細節描寫、再現典型環境中的典型性格，再現曆史的真實。然而，在“五四”前後，魯迅所達到的水平，對於絕大多數作者來說，還隻是一種預期的目標。他們客觀再現社會人生的作品正好是前述一般寫實主義理論的實踐。大約從1921年起，隨著新文學運動由側重理論倡導轉向創作實踐，以客觀反映現實生活為特點的作品大量出現。創作數量的增豐固然表明文學的新發展，作家對人生問題、社會問題的關注和寫實手法的受重視，也反映出新的文學意識的覺醒。但是，就其基本麵貌來看，絕大多數作品不能擺脫浮淺的描摹和被動地再現的缺點，缺乏“描寫廣闊氣魄深厚的作品”。許多作家，並不乏客觀的態度和對客觀事件的記錄，相反，他們有時“在一個人上，會聚集了一切難堪的不幸”，力求寫出人生的“血”和“淚”，或把它納入社會人生問題的“簇新的思想”下；他們也不乏寫實的手法，有些人甚至有意模仿魯迅的選材角度和筆法。但是，他們的作品，往往缺少魯迅小說所具有的深刻的思想批判力量和曆史含義，缺少客觀敘事作品應有的揭示生活底蘊的深度和力度，缺乏那種應該深深融進客觀描繪之中的作家的主觀見解、獨特發現和情感力量。這種情形下，所謂“客觀”就容易變為對題材處理的盲目，所謂“再現”就容易出現對表麵事件的照搬和堆砌。這一切說明，中國現代文學對現實進行深刻的而非表麵的“客觀再現”，還有待於大多數作家創作水平的提高、曆史感的增強，更需要適應中國文學發展實際的科學理論的指導。
發現創作中的這種普遍問題、試圖從理論高度加以認識解決的是茅盾。茅盾在20年代初期的文學活動具有獨到而重要的意義。他對於中西文學的認識具備一定的宏觀意識，希圖把中國新文學藍圖的設計和理論的建設，建築在總結人類藝術經驗的基礎上，提出中西文學的優秀特質，“另創一種自有的新文學”。盡管由於時代條件的製約，他的設想難以在短時期內變成現實。但是，茅盾卻能夠不但在中西文學的比較中，非常深刻地認識到中國傳統文學觀念的要害在於“文以載道”和“消遣遊戲”，認為這是中國文學落後於外國、錯了路子的根本，因而十分強調文學與現實的密切關係，而且，茅盾還能對外國文藝思潮作出自己的判斷，不“獨然慕歐”。在大多數人浮淺地理解現實主義並把它簡單地與“為人生”畫等號的時候，他卻指出，隻要為人生“不管它浪漫也好，寫實也好，表現神秘也都好”，“文學的目的是綜合地表現人生”。這表現出一種寬容博大的氣派。堅持現實主義精神、堅持文學為人生而不主張獨用寫實手法，反對表麵浮淺地“再現”現實，正是茅盾早期文藝理論主張的獨特性之一。在1922年7月《自然主義與中國現代小說》發表之前，茅盾在尋求一種主觀與客觀統一、表現與再現結合的創作方法，以期使新文學真正能綜合反映現實人生。當時他提倡的“新浪漫主義”文學主張正包含這種內涵。稍後，當他看到，由於各種原因，新文學創作中主觀“流於虛幻”，“在思想方麵唯求博人無意識的一笑，在藝術方麵，唯求報賬似的報得清楚”的時候，在創作“內容欠濃厚，欠複雜，用意太簡單、太表麵”的時候，不得不“先找個藥方趕快醫治作者讀者共有的毛病”，轉而提倡用“自然主義”的某些手法，以強調實地觀察和客觀描繪來求“真”；進而以強調文學與現實人生、與時代、與政治的緊密聯係來補救作家對生活理解和反映中的浮淺表麵。茅盾在理論方麵所做的這些努力，正與魯迅創作實踐所顯示的基本精神相一致。可以說，在20年代中期以前，魯迅的小說創作和茅盾的文藝理論，分別代表了中國新文學中客觀再現文學在實踐和理論上的最高成就。