1.白描式意象。用筆很簡，形意相兼，往往是烘出一種氛圍而意象的核心標記隻是點染一下，看似隨意而為，實則精心布置的。我們看沈從文的幾個例子。
初入的月亮圓了一半，很早就懸在天空……月光淡淡地灑滿各處，如一首富於光色和諧雅麗的詩歌。
《月下小景》
女孩子一張小小尖尖的臉，似被月光漂洗過的大理石，又似乎是月光本身。
《月下小景》
臨水一麵則在城外河邊留出餘地設碼頭，灣泊小小篷船。
《邊城》
河中漲了水，平常時節泊在河灘的煙船，妓船，離岸極近，全部係在吊腳樓的支柱上。
《丈夫》
岸是上了，上了岸也是無事可做，就坐在岸邊石墩子上看一幫船。
《船上岸上》
這是沈從文作品中常有的月的意象，河岸意象，雨中意象。這個意象不僅僅隻是人與事的背景作用，而直接表達古樸淡雅鄉村的民俗，一種柔和優美的景色，結合文本正好又帶有一點淡淡的人生感悟與憂愁。沈從文意象手法被汪曾祺、何立偉直接師承，接下來又有蘇童、格非、董立勃的傳遞。這其實是中國一個根基很深的語象表達。
2.感覺式意象。這種意象均發自作者的直覺，不同的作者有不同的感覺體驗，是一個特別個性化的呈現，這種感覺意象不是獨體的，有現象的、聽覺的、觸摸的等各種感覺化的體驗，且帶有一定的情緒色彩。
前麵一片的汪洋的大海，橫在午後的太陽光裏，在那裏微笑。趨海而南有一發青山，隱隱地漂在透明的空氣裏。
……看著遠岸的漁燈，同鬼火似的在那裏招引他。細浪中間，映著了銀色的月光，好像山鬼的眼波，在那裏開閉的樣子。不知什麼道理，他忽然想跳入海裏去死了。
鬱達夫《沉淪》26、32頁
他向兩邊一看，那燈台的光，一霎變了紅一霎變了綠的在那裏盡了它的本職。那綠的光射到海麵上的時候，海麵就出現了一條淡青的路來。再向西天一看，他隻見西方青蒼蒼的天底下，有一顆明星，在那裏搖動。
鬱達夫《沉淪》33頁
前一段第一句就用了比擬的手法。接下來用了兩個比喻。鬱達夫的光與燈，海，包括微笑都含有死亡意象的招引，是一種情緒化的體驗。後一段完全是感覺化地改變燈，星與海在錯綜地變化中，失去了它原有顏色，他還有幻象和隱喻，這是一種極致的心理，化為比較強烈的意象。這兩段語言裏隱含了我的靈魂，我的故國。體驗感受細膩而情緒化，對鬱達夫而言，發自於他在日本生活語境中的體驗，有通感也有變形。在今天看來隻是他感覺的語象還未極端化，是一種比較單純浮淺的手法。今天的白描式、感覺式意象可能比過去要複雜多了。兩類意象如何區別呢？不僅是一個修辭手段的問題，白描也會借助一些不易覺察的修辭方式。主要還在其性質上區別：白描意象采用的是A是A的模式。意象本身性質不改變，也不附加別的意義，著眼於意象的精神與神韻，具有精粹而詩性的味道。感覺意象采用的是A是非A的模式，是語言屬性的變化，具有語義瞬間革命手段，是隱喻性的，寫A的時候，僅是表象，目的卻隱隱地滑向其他。這就是前麵提到的象征與意象是互用的，但又有區別。這種互用盡量使它張力擴大。托多羅夫說，血是權勢的象征能指（借代），但又是紅色的象征所指（提喻）（《象征理論》310頁商務印書館出版）托多羅夫是借卡耶的理論說話。這表明象征均可以從能指和所指兩個方向擴開形成一個象征鏈。紅色的鏈帶就很多了，意象有熱情、性、暴力、權力、欲望。看似某個主體沒變，實際語義滾雪球地發展，延續成很長的象征鏈。特別還有一種個人象征。魯迅常用，這種個人意象是集體無意識的，個人獨創，它是A與非A之間距離拉得很大，有時極為隱晦神秘。瓦雷裏的墓園意象是寧靜，卡夫卡的城堡意象是恐懼，艾略特的荒原意象是死亡。還有大海是威嚴，月下是柔美，黑色是神秘。
3.夢幻式意象。夢境、幻想、科幻、神話、無意識等等狀態下的一種語言。這種語象的特點：其一朦朧迷離，是非穩定的。其二語象之間是非邏輯的。其三主象與副象是相互解構的。其四語象是斷裂的流動的碎片的。夢幻式表明了語象不是那種清晰準確的邏輯分析，而是一種迷宮的奇異的，看不到目的的語言流動狀態，這種言語是靠整體顯示的意義與力量。
你是怎麼找到橙子林的……我看到梯子（白色）
往橙子林深處去了。……我從傍晚時分開始，走向迷人的街道……我正麵對一扇窄門……超過這把白色的本椅和血紅的圍巾……
孫甘露《訪問夢境》
耳語城（夢中）……男女老幼搖搖晃晃行走如蟻……他們恒定的曆史以輪廓般的簡練掃過他們火焰般抑或茅草般的頭發，輕易地洞穿他們的軀殼……他們淒惻的目光在黯然無語中凝視信使夢遊般的浮想。
孫甘露《信使之函》
A黑色，E白色，I紅色，U綠色，O藍色。
蘭波《元音》
孫甘露的耳語城是夢想中的，那些人如遊魂野鬼不可捕捉，橙子林、街道、白色梯子也都是夢中意象。詩人蘭波把每個字母代表一種顏色，這種字母是西方由聲音引起的，他強調的是元音，最基本的發音，由聲音打通顏色是一種通感。施特勞斯在《看聽讀》書中對此作了絕妙的分析。國內這種夢幻式意象言語除了孫甘露，還有西颺、格非等許多年輕的小說家。我2004年在黑龍江漠河北極村發現一個叫孫喜君的作者，他就使用一種冷漠的夢幻式意象言語，他的《無相村》是其典範式的文本，他不僅采用了夢幻式意象語言，更重要是深刻揭示了中國人無可逃脫的生存困境。那種冷漠與冰涼把所有人的靈魂撕碎。無處歸宿實在是人類的一個大寓言。
4.超靈式意象。在心理學上叫第六感，即我們日常說的靈魂，鬼怪意象。美國電影便有《人鬼情未了》。我國《聊齋誌異》便寫了許多靈狐的故事。從語象上說，他們寫得太明確太穩定，沒有飄忽的感覺，還不算超靈言語。倒是古典作品中《遊仙窟》和《南柯太守傳》有一些超靈言語現象。問題在於我們有許多作品寫了魂靈，有魂靈意象，但言語表達時是理性的，邏輯的，這二者剛好是矛盾的。國內我還沒找到適合的例子。美國羅伯特·庫弗有一篇《電影院的幽靈》有一種超靈式意象言語味道。
額上頂著一把斧子的人走進閃爍的燈光內。他那兩隻鬱積鮮血的眼睛對視著，好像試圖看清到底是什麼將他的頭劈成兩半的。他胸部插著一支矛，腹股溝插著一把劍。他絆到……為了追趕影子，他使帶有流蘇和緣飾的重幕和所有伴隨的行車飛撲，滑動，向泛光燈和腳光燈射擊，使銀幕飛舞並使這平紋棉織物落下，弄響舞台前部裝置的套鍾……
《美國後現代短篇小說選》81頁，85頁，青島出版社
這個小說把電影裏的幽靈與現實交混，電影形象和看電影中的形象你找不到哪個是真實的生活。讓你進入一種真正的超靈感覺之中。
意象言語這樣分類談已是不得已而為之，通常在一部大作品中，象征，意象，隱喻，比擬幾乎是不可以分的，它既是分散在文本之中，但又整體地籠罩一個文本。例如一部小說寫在冰雪皚皚的世界裏，一部小說寫在茫茫大海上，海與雪作為小說中的因素便很複雜，它可能是指景，但也是意象，也有象征隱喻，或者有可能是一個重要的主題形象，如海明威的《老人與海》。一個文本中反複出現的形象一般說來作者是明確的，有他自身也並不一定很明確，因為他生在海邊，林中，平原，山中，他已經習慣了，他在一種文化中被同化對自身的特色不敏感已成為潛意識狀態，或者家族因素，或地緣，或風俗使某種東西成為你生命骨肉不可分離的東西。如果追尋得更遠，他便是一種原始意象。例如我在寫作中想都不用想環境裏很容易出現水、魚、水草等事物，這不僅是我個人生在水邊，我的家庭祖祖輩輩都在湖邊。洞庭湖濕地的一切信息和家族生命連在一起，他的符號都是標誌性的存在。例如我們日常生活中說的菜刀，我們叫魚刀。我們生活中沒有菜刀一詞。水邊一詞每天不知說多少次，而黃土高原的人，他怎麼能像我們敏感水邊一詞的意象呢。因而許多原始意象它代代相傳，在你的血液裏運送信息，因而便具有原型的意義了。每一個人都有自己迷戀獨特的意象，它記錄著你和你人生家族的密碼。你若是去了紹興或者鳳凰城，你便明白了魯迅和沈從文小說中的意象秘密都刻錄在地緣與人生的輪盤上。有時候你找到了你喜愛的意象，實際也就找到了你自己的秘密，也能校正你人生的航向。
第二類，反諷式語象。上文說過，反諷式語象實質也是一種意象式語象，不同的是，僅在於它把正麵的語意轉向負麵，使之具有嘲諷、幽默的味道。比如一個地點，一種氣象，一種植物、動物，一件飾物，在意象中是正麵表達人們感知及其親和的。但在反諷那兒，表層看來是正麵的，但作者卻別有用心地含有負麵性質。
反諷。（Irony）在英語中諷刺與反諷為一個詞。佯裝的，言辭含蓄而不盡其意。日常我們說的反話、挖苦便是這個意思。對某事、某人的陳述或描寫，包含著與人們日常感知的表麵（字麵）的意思正好是相反的含義。反諷可以是一個局部技巧，意思我們諷刺一下，傳統文學中僅作一個技術手段。今天，我們注意反諷已成為一種文體。即通篇的敘述方式都是反諷的，隻要主人公是低於整個文本語境的，時時處於被動之中。我們的官場小說大多也是反諷的。這裏我們似乎把反諷語象和反諷的調式區別一下。前者一定得通過局部的語言方式表達出來，後者不一定看到某個言語上的反諷技術，它貫通於整個文本。傳統的諷刺是有戲謔戲仿的味道，它要熱鬧，搞笑。現代反諷是冷默的，是哭笑不得的。通過反諷方式要警醒人們，啟發思索。
反諷式文本一定會有一個主人公，通常叫愚偶。其地位低於環境中的所有人，總是生存在矛盾的夾縫裏，因此，生存是一副困頓相。如是我們看到魯迅筆下的阿Q，狂人，孔乙己，愛姑，都是這個類型的主人公，魯迅在文體風格上把這種反諷演繹到了極致。魯迅的反諷雖然尖銳深刻，但仍是一種熱反諷，在文本中一種明顯的情緒，人物行為略有誇張。今天的反諷是冷反諷，在文本通篇中幾乎讓你覺察不到反諷的技術痕跡，但又是一種高度的控製諷喻。反諷從本質上來說表現為一種人生觀和敘事態度，有嬉笑怒罵的，也有含而不露的，更有一種冷漠隱深的。反諷是一種比較複雜的語象現象，尤其是基調控製不能偏差，寫下一係列和反諷有關的詞語：諷刺、反話、幽默、嘲弄、諷喻、挖苦、滑稽、曲解、自嘲、戲仿、玩笑等等，這些問題既保持有相同的，也有微妙的差異。於是便呈現了反諷的不同風格。下麵看看反諷的幾種類型：
1、滑稽式反諷。主人公佯裝無知樂於接受教導，使對方的談話言不及義，鬧成一種笑話。這有一些類似於情景喜劇，滑稽劇，揭露某種貌似正確東西的荒謬性。這種又稱之為蘇格拉底式的諷刺。德國作家奧托·納爾畢的小說《一個小偷和失主的通信》大意說一個小偷偷了馬克斯·布勞的汽車，小偷告訴失主車上的信函、文件給他留在歌德路40號，希望您能把汽車相關證件留下作為交換。布勞照辦了並告訴汽車稅交到什麼時候了。一共五次通信，小偷四次問汽車耗量、漏氣、方向燈、發動機、刹車諸方麵的問題，布勞均一一作答。第五封信小偷說，傳動裝置壞了，汽車修理費太高，我是誠實的小偷，我再補給您一筆賠償費把車還給您。布勞回信謝謝小偷，沒有汽車我經常走路，心血管好多了，不用錢看病了，修車了，經濟也好轉。您可上法院告我。我絕不接受被別人偷走的東西。這個小說比較冷靜，和蘇格拉底式略有不同，不是滑稽的大笑。但布勞的態度很切合這一類型。這個小說通過壞汽車的故事，是很本質的揭示一個平實環境中相連的兩個人的喜劇關係。