2、戲劇性的反諷。主人公是洋洋自得的，自我陶醉的，以為自己得到了快樂的勝利，但僅僅是一個假相，最倒黴的還是自己，有點喜劇色彩。另一種現象是自己為之努力奮鬥，千辛萬苦得到的結果居然是一錢不值，有點悲劇性。魯迅的《阿Q正傳》便是典型的例子，阿Q經常得意於自己的小快樂，以這種小快樂去抵抗人生中的各種侮辱。
3、命運性反諷。主人公實際是有許多自我成功的機會，時代、機遇、人際關係都有利的，但最終因自己的個性，一些偶然的因素而失敗，是一種命運的戲弄。這種現象在生活中也是普遍的，文本中例證也是極多的。哈姆雷特實際上便是一種性格悲劇。《水滸傳》中林衝、潘金蓮都是一種性格悲劇。
4、嘲弄式反諷。在中國應叫買犢還珠。通俗說是抓了芝麻丟了西瓜。先給定一種藝術幻象，然後製造人物、事件去破壞原有的藝術幻象。手法上似乎是瀆神策略，由於先後的距離，反差產生的效果，是否有些做法自斃，不能自圓其說。中國古時候有一個笑話，說一個人拿了一根竹竿進城門，橫著不能進，試一試豎著進，也進不了，旁邊一個人說，你真笨，這還不好辦，拿著竹竿，撅斷成兩截拿進去了，你看我多聰明。
反諷語象是詼諧幽默，內指是一種智慧，過去說這種語言的味道叫諧趣。這種反諷似乎在古代笑話中多一些，今天的文風講究的是冷幽默，不動聲色的。我以為反諷不要追求表麵的熱鬧，而應該講究更深層的意蘊，要有智慧。
雖然反諷語象也是意象類型中的，但二者差別很大。意象的正麵含義多從描寫狀態，從直接感悟層麵獲得，直觀表現性強，即使在一個反諷語境中也仍然少不了意象的正麵值，少不了意象作為表達的顯示。但反諷我們去理性地思考，是一種語象中意義瞬間給出的，而且是租借的革命，那麼反諷僅僅是在該文本中完成一種語義革命，因而它必須是智慧的，是一種理性的方式。如果一個人隻是本性的好逗樂做做滑稽表演，那和本義上的反諷是有差異的，反諷的語義必須改變，顛倒語意。這兩種語意是需要比較、反思、鑒別的，因而它又含有一種語義創造，它和意象的語義創造不太一樣，它是建立在批判、重新認知之上。至少作者本人認為他找到了一種真正的真理。
另外，我主張反諷表層的語態應該藏起來，做到真正的含而不露。沈從文是一種優美抒情的文風，他有沒有反諷呢？有，是一種深藏在語言背後，人物與事件，環境與故事的組織過程中含有的反諷意蘊，《丈夫》中老婆為妓，小人物的無奈，老七和丈夫麵對水保，這三人之中就是一種反諷關係，水保睡了老七請丈夫喝酒。老七在水保和丈夫之間要保持一種平衡，隱深的諷喻，以一種人生的農民式智慧對待這種尷尬，互相都是偽裝的，愚弄自己。可以這麼說，一個有思想有智慧的作家在他的文風裏一定藏有反諷。隻是有隱和顯，深和淺，冷和熱的差別而已。
第三類，純客觀語象。這一點在語調中已經談了，但這裏要區別一下，作為語調，重在講情緒的控製，如何使語言高度抽象，讓人們看到一種壓抑後的反彈，這種被抽空和擠壓、濃縮的語言，本身是一種變調。在語象中談它居於兩點：第一點，言語被水洗得幹淨發白以後，在文本中它的組織便有機械、木偶似的味道。A拿起杯子，站著默不作聲，甚至互相不看一眼，他們倆人漫不經心地混在人群裏，好像不在一起。A喝了一點，X沒有喝，他甚至把杯子放到櫃台上……A望著空處，朝著櫃台或天花板。這一段話是隨意從《去年在馬裏安巴》中摘取，A和X倆人和木偶人沒什麼差別，文本中全是這種狀態，作者要的就是這種語象笨拙機械效果。第二點，言語既然已抽空到了白骨厲厲的樣子，在毫無情感中拚裝組接，給有一種裝飾性的怪異。表麵看來主觀沒有了，而實際在文字的背後強烈地含有一種人工技術的意圖。簡單說，情感是在文字背後發揮作用。因而我們不能望文生義地說，純客觀沒有情感，高度抽象，沒有傾向，消解意義，高度符號的語言是一種死人語言。這種語象提供的是另一種審美格調。理論意義上講，是一種真正的行為摹仿，取消動機，把人與人的結構關係拆解，使任何人都處於平行位置，也不設製中心位置，嚴格地不進入人的內心，不泄一點人物內在的秘密，這樣我們千百年來的邏輯關係地理解人物也就被拆解了。
第四類，語法式語象。語法式語象是中國古典語言中特殊存在的，一方麵，一詞兼多種功能，例如衣是名詞，但古代多作動詞，這種習慣還保持到今天的使用中。另一方麵，每類詞有它固定的語法功能，如名詞做主語，施動者，做賓語受動者。一個句子中有不同性能的詞在中間充當形象作用。因而語象是充分考慮他們的特點而構成言語的特殊的效果。在湘北土語中有，你木在那裏呢。還牛著，香了一屋子，其中的木，牛，香均是名詞作動用，如同古漢語中枕字隻作動詞，兩和衣這兩個詞古代絕大多數隻作動詞用。這在口語中常見，如打發一堆日子。你倒文化了。悠一嗓子。堆，文化，悠都是詞性話用。沈從文在《鳳子》中，秋天的節候華麗了這一片大澤。一道河流肥沃了平衍的兩岸。華麗、肥沃也均屬詞性活用。一個詞語功能上的活用這是漢語的特征，有一種特別活畫出這個語象的另一個不同的麵貌。
更重要的是詞語在句子中成分的功能性，例如說主語作為施動者，賓語作為受動者。它都由名詞充當。名詞的穩定性。動詞作謂語它的連帶力量有多大，怎樣保持它流動的形象。形容詞表示狀態，這狀態是修飾還是補充。每一個詞都有功能形象，它作為成分時又是一種性質的表達，例如一個動詞做謂語，能帶動幾個賓語，通過測試能知道它的驅動力。介詞看似無關緊要，但用得好它有關節之妙。如同韌帶，能使句子行雲流水，曲盡其妙。一般文勢舒緩的文本要特別注意詞性，注意虛詞的連帶作用。換成氣勢雄深的作品便要注意實詞的處置，特別是動詞的力量。魯迅在寫皺一詞，幾換其語象但活畫其精神，如寫方玄綽，凡有臉上可以打皺的地方都打起皺來（《端午節》）。打皺的臉也笑起來，使她蹙縮得像一個核桃（《祝福》）。郭老娃，臉上已經皺得如同風幹的香橙（《長明燈》）。一個皺是詞性很活的，可以使用不同詞性，動詞、名詞、形容詞。皺得眉頭，打了一堆皺子，皺皺地眯上眼。也可以換意義相同而語象不同的具象，如核桃與香橙，還橘皮。在詞性與句子成分中還一個特別要注意的悖論：重複與絕不重複。我們選了沈從文恰到好處的幾例重複，白先勇《遊園驚夢》中錢夫人啞嗓子那一段必須要重複，他重複是狀語和謂語，謂語重複是常見的，沒人敢把狀語重複那麼多。因而重複自有妙用。但是，有時一句話一段甚至一篇中絕不能重複，而且他僅僅能出場一次，避開相同語象的目的，是讓文本產生錯雜之美。詞組不要重複使用，甚至相同結構的句子也不要重複使用，在一個文本之中盡可能多提供新的語象，新的句子形式，新的組詞關係。甚至不惜采取特別手段去反常規。經典的例子我們看魯迅的，院子裏有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵也是棗樹。這是重複。（楊二嫂）張著兩腿，正像一個畫圖儀器裏細腳伶仃的圓規。這個細腳伶仃的圓規在魯迅的小說裏永遠也沒再出現過了。有些語象被人們常用過，我們要改造它，把頭伸得鴨子似的，誰都會說，魯迅卻另有妙用，改成了生成轉換語法：頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。這種延長手法便有了特別好的效果。
第五類，後設性語象。這是從漢語習慣而言說後設的含義，其實西方語言不是這樣，他們原本按時序而言就是後設性語言，而漢語從來就是非後設性語言。先從非後性談起，中國文字要求在一句話內說清楚，否則就是拖泥帶水。舉例說，我看見她在風中慢慢地倒下了。這句話極為常見，他指稱的意義也是一次性確定完成了。不必前加後添的，也不會因為後麵出現新語詞而改變含義。這是非後設性的，日常生活要求我們一次性說清。但文學言語要改變他使之成為後設性的，她倒下了，在風中慢慢地，我看見。這個句子便變成後設性的了。因為她倒下了。句子的核心意思已經完成，但並不完整，便添補了一些成分狀語，在風中慢慢地。這個狀語便是後設的。不僅如此，我把主語也後設了。我看見。這樣一來等到句子完善以後，句子的中心意思卻因為後設意思全都改變了。英語中多是這種後設狀語，所以我說在漢語習慣中沒有後設，在表音文字中使用後設，多從句是他們的語言習慣。後設性語言的特點：一是語象的連綿感，意義氛圍是句群全部出現而獲得感受。二是前語言出來後，繼續增設的句子必須是前句中沒有的，它創造新意，使人意想不到的。通俗地講是讓句子翻出新意來。三是從我們創作而言，整個文本都應該具有後設性的創造。為什麼呢？因為當下的寫作時，我們前麵已有了無數寫作，明顯的例子是魯迅的鴨脖子描寫一句。魯迅在《藥》中便是後設性寫作。這種後設性句子，已有古例，如《紅樓夢》中，隻聽一路靴子腳響，進來了一個十七八歲的少年，麵目清秀，身材俊俏，輕裘寶帶，美服華冠。這是劉姥姥初進榮國府看到的。按傳統寫法這個少年應該在長句的末尾，而少年之後用了四個分句描寫。這四個小分句便是對少年的後設性描寫。不足的僅是這個後設句不怎麼高明，是一種套話式描寫。後設性語像是一種句子技術也是一種思維藝術。文學性言語，一方麵是通句子之間關係，即句群獲得意義。另一方麵是句群構成的語境形成獨特風格。單純的詞、句僅是詞典和語言庫裏的東西，後設性言語使其在文本中形成一種特定的氛圍而獲得特有意義，同時要注意到前一句中心項，與後句的聯係應該成為一種表現關係然後擴大到段落章節，這樣便成為一個表現鏈。
言語的形象是不一而足，任何列舉都會是不完全列舉。我們還可以列出象征語象，荒誕語象，意識流語象（有專章論述），文言語象（歸於後現代寫作），符號語象等等，上文已就語象的組織化及分類大體講了五類，語象構成的方法我們也說四種，從根本上說，語象和語調也是不可分的，分開講僅是在於透析它們各自的特點，還有一點，在講語象和詞調既是對象的形式的闡釋，同時從每一個言語現象的產生中，組織過程中我們也看到的方法，其實原本也沒有什麼絕對獨立於語言之外的言語方法。方法即它自身的構成。需要補充的大略還有三點：一點是原初化；二點是極態化；三點是陌生化。關於原初化，我以為找到語言的源頭，最早的言語一定是有表現力的。其一使用詞語的本義，曾在最早的語言環境中使用過的言語。其二盡量用來自於民間，同個人生命曆程中記憶的言語。關於極態化。這種語象手法的產生主要因為每一種語言都已經運用了千百年了，被充分的意識形態化。平常的語言表現不夠，必須采用超量、增值極端的方法來使用言語，有點類於轟毀的手段，言語信息爆炸一般地湧動，疊加，使密度超常。西方西蒙的言語方式便是超常的，極端的，如《弗蘭德公路》就是如此，國內莫言的部分作品也是讓感覺極端化，如《歡樂》。關於陌生化，這是俄國形式主義創造的一種手法。由什克洛夫斯基《作為手法的藝術》中提出，藝術的程序是事物的反常化程序。反常化，葉氏原意是新奇，意外。因少寫了一個詞母H，誤傳後葉氏解釋使之產生了一個新詞，英譯中是間離，疏離，中譯習慣使用陌生化，人們的日常是機械的，對事物麻木失去了感覺，像機械一樣已經自動化了。那得重新喚起對世界的新奇感。例如人走路散步是自動化的，而跳舞則是對步行的反常化。簡單說，陌生化是尋找語言截然不一樣的，人們有新鮮感的東西，具體說用個人地方言語，使用該詞人們不常見的含義，改造外來語言，並置反差很大的詞語，不按習慣和規範組織言語，有意破壞一些審美常規。當然陌生化手法不僅限於我說的六種方法，得視具體語言環境和語言自身的特點而定，通俗地說，必須對我們日常常規語言進行改造，從而產生一種新的審美效果。我補充的三點是就三個方麵說，就其本質而言實際就補充了一種，那就是陌生化原則。陌生化作為藝術語言的創造其實是一個原則，它的手法是多樣的。有時候它也是對當下的寫作語言的一個鑒別標準，因為今天的語言平庸，日常化，意識形態，毫無特色。這是值得我們漢語民族整體反思的事情。