最後，我們談一個重複。重複原本是一種局部的修辭技術。重複又叫複遝。最小單位的重複就是疊字化。疊字最早是自然本身的反應。鳥蟲的聲音，植物的動作，萬事萬物都在重複許多同一的過程，是它們決定了重複是事物的根本屬性。結構之所以存在，語言之所以存在，實質上都是重複的結果，從人物的話語看重複，從事物再一次的發生看重複。重複在文本內外表現了必然性。它不僅是萬事萬物的基本現象，同時它是小說一個最重要的基本技術。這不僅表現在發聲係統。人物、故事、結構、話語之中重複也是一個最基本的手段。必要重複在日常中發生，我們習以為常，沒感到重複。在文本中的重複我們是要和自然中事物的重複相區別的，因此，文本中不要那種機械的重複。它是藝術狀態下一種有意識的重複。我們看看重複有哪些類象。第一，肯定是疊字化。上文汪曾祺和何立偉都充分地利用了疊字化。疊字化在一句之內的效果是有限的，要在不同的句子的不同音位上發生，才有那種複遝的回環之美。第二，句子間的重複。魯迅《幸福家庭》中不斷的重複五五二十五。還有十五，二十三，八十一等數字的重複。魯迅喜歡這種簡潔的重複。第三，對話之中的重複。這在文本中是常見的。孔乙己、阿Q便是經常重複自己，表現人物一種無主狀態。第四，動作重複。人物由於某種習慣走路的，手勢的，因為這種動作的重複成為情節中某種重大突破，例如犯罪。表現某人的文化性格。阿Q畫圈。第五，意象重複。魯迅小說《在酒樓上》寫雪中那朵山茶花便在小說中前後分別提到它。另外頭上那朵紅絨花在另一個人物呂緯甫那裏幾次提到。第六，結構上的重複。最明顯的是首尾重複，成為一個封閉性結構，還有在各段落中照應性重複，或者有意使某種段落再次出現一次，場景再出現一次。《傷逝》中前後幾次出現為子君，為自己的句子，另外寫名字叫阿隨的小狗分別在幾段之間，出現，消失，出現。第七，人物上的重複。小說中人物分出場的先後，總是要重複的，因為他是動作的執行者，人物重複不是指這種，是那種象征、神秘等意義的，這種人物的重複在文本中有不確定性，很偶然的，有時人物的重複僅是一種標誌，一個特征，連名字都不一定有。或者因思念某一個人物出現了另一個相似的幻影。第八，意識與幻象的重複。例如夢境中重複的人與事。回憶本身意味著重複。想象，是一種增值的重複，這一類重複很重要，它在向人物的精神深部掘進，顯示人性與潛意識中很多細微的東西，它在於揭示精神世界裏的某種奧秘。
重複即節奏。沒有重複絕不會有節奏。節奏有單一與複合，有緊湊與鬆弛。一部小說的節奏是複雜的，有時候是交替性節奏，即在兩個相似性節奏互相轉換交替出現。有時候是穿插性節奏，即在兩個相同節奏之間插入另一個不同節奏。這在互文性寫作時是常見的。有時是複合性節奏，特別是大長篇，人物、故事、場景均是一個複雜組合。《紅樓夢》裏人物眾多，又不是線性故事。它的節奏頗不好把握，我們可以從事件分析，重要的可從人物的場次轉換去分析節奏。有時候是回環式節奏，如同一種伴奏樂經常在文本的局部出現，從開始便是一個環扣，堅持到文本的最後，以各種方法和文本的開頭咬合起來。這裏主要說的節奏以什麼形式出現，當然它絕不僅止於這五六種形式，我們在具體語境中分析，或許節奏還會更複雜。這裏推薦一篇節奏處理得很好的《遊園驚夢》，這是白先勇的短篇小說，以錢夫人觀看昆曲《遊園驚夢》為眼，把過去的秦淮名妓變成老將軍夫人，而自己的金嗓子毀了，交叉在過去與現實的重疊中，寫一個女人青春、身份、情調、趣味的多重失落，一種永遠不再的懷舊和無可奈何的失落，全是感傷的語調，節奏卻又處理得有跳躍性，這篇小說的節奏感從整篇到段落，從段落到句子都是東方式的，隱隱含著戲曲的節拍。通篇都是短句。我們摘取其中一段：
就在那一刻，潑殘生——就在那一刻，她坐在他身邊，一身大紅大金的，就在那一刻，那兩張醉紅的麵孔漸漸的湊攏在一起，就在那一刻，我看到了他們的眼睛：她的眼睛，他的眼睛。完了，我知道，就在那一刻，除問天——（吳師傅，我的嗓子。）完了，我的喉嚨，摸摸我的喉嚨，在發抖嗎？完了，在發抖嗎？天——（吳師傅，我唱不出來了。）天——完了，榮華富貴——可是我隻活過一次，——冤孽，冤孽，冤孽——天——（吳師傅，我的嗓子）——就在那一刻：就在那一刻，啞掉了——天——天——天。
這是曾經紅極的五阿姐啞了嗓子，成了今天老將軍的錢夫人丟失了她一生最重要的東西。這節奏是從一個女人心裏發出來的。這篇小說幾乎把所有的節奏形式都表現出來了。可以視為我們短篇小說中的節奏經典。
接下來我們談談韻味。西方理論沒有講韻味的，而東方卻極為重視韻味，可以說它是詩歌與小說一個極重要的問題，韻味是語調的一個魂，沒有韻味還談什麼語調。我們實際要的就是有韻味的語調，沒韻味的語調僅僅是一個腔。或者娘娘腔，或者硬漢腔等等。韻味是獨特的僅屬這一個文本或者僅屬於這個作者的。韻表現為聲音的，味則表現為個體的特性。但韻味非一般的聲音個性，它應該具有詩的、藝術的、思想的性質。獨絕的韻味在適合小說中甚至隻能感受體驗到，無法用語言表達出來。韻味作為藝術語言它是核心，是最高品位的東西，甚至決定了一首詩一篇小說最後成為經典。許多作家也因為他語言上的成功得以揚名後世。這裏有一個重大的理論問題要討論。即一首詩一篇小說語言是否為最終的決定因素，特別指小說。新亞裏士多德派埃爾德·奧爾遜的意見是，語言是作品中為形式目的服務的要素之一，它始終不是最重要的要素之一，語言隻是文學的必要條件，他決定性地認為，某一語言受製於作品中的其他各種東西。其二，表達時的語法意義和我們從中得出的推論之間存在著一種重要的差別。而詹姆斯·費蘭結合對《洛麗塔》的分析之後得出結論：特殊的語言對該作品的成功起了關鍵作用。（《來自詞語的世界》203頁，安徽文藝出版社）這個論爭也許可以永遠持續下去，因為每一個人都因此而列舉出正反兩方麵的很多例子。其實這表明了兩個方麵的因素都作為小說中存在的現象。一部小說的成功是歸因它多方麵的要素，這是毫無疑問的。但事實上中外文學史不乏這樣的例子，一部小說因其語言上的貢獻而流傳後世，許多作家也因為他語言上的獨特貢獻而具有重要的地位。我們如果各執一詞，會永遠爭論不完。應該怎樣去理解這個問題呢？一方麵中外有許多名著，是因為該作品綜合的因素，例如故事情節、人物、主題，包括作品整體上的完整與統一而成功，並不因為它的語言特別。例如《三國演義》、《西遊記》、《嘉莉妹妹》；但另一麵又有許多名著如果沒有語言上的成功，它效果會大有問題。《紅樓夢》與《金瓶梅》中的日常生活語言，《紅樓夢》之優雅，《金瓶梅》之世俗是非常有特色的。關於《金瓶梅》並非是該小說成就不高，而是因為性欲的表達在倫理上受到限製。在現代沈從文、朱自清就是因為語言上的貢獻取得獨特地位。有些單篇如《荷花澱》、《受戒》、《白色鳥》均是因語言的成功而確定為名篇的。因為文本的綜合因素和因為語言的現象是並存的。我這裏強調的是一個小說的成功，語言又確實是關鍵的因素之一。這個反證不難，我們以魯迅、老舍、鬱達夫為例，假定把他們小說語言都換成一種模式的標準的普通話，或者是混亂而毫無特色的語言係統，他們的小說也就不複存在了。我們用一段話為例：
妓女多靠商人維持生活，但恩情所結卻多在水手方麵。感情好的，互相咬著嘴唇咬著脖子發了誓。約好了，分手後各人不許胡鬧。四十五天或五十天，在船上浮著的那個，和在岸上蹲著的這一個，便同樣待著打發這一堆日子。盡把自己的心緊緊地縛定遠遠的一個人。
這是沈從文小說《邊城》中的話語，韻味悠長，平實簡約。有很多經典語段讓人百讀不厭。如果改成：妓女在商人那裏掙錢，感情多在水手身上，他們指天發誓分手之後相互守約。十天半月，船上和岸上的人都那麼打發寂寞的日子，但心裏是互相惦念的。意思和上文一樣，但藝術韻調一點也沒了，因而這樣的文從字順的大眾語言，藝術作品中便不能要了。上文所舉的《白光》、《在酒樓上》、《駱駝祥子》、《沉淪》都是風格獨具的語言。當代作家中阿城、莫言、賈平凹、孫甘露、陳村、韓少功、何立偉、陳染他們都是獨具語言特色的，一定程度上說他們的成功得益他們語言上的貢獻。
還有一個本質上的問題，解構主義，後現代主義以來，理論家和作家是不相信語言的。曆史語言已經中心化意識形態化。我們的任務是破解語言的邏各斯中心，過去所鍾愛的語言從美學範式上講如沈從文、魯迅，或今天的白先勇、阿城，從本質上來說是一套邏輯語言，追求精練準確，優美流暢，從根本上來說是一種語言幻覺。語言本質上是不確定的，它僅是一個事物代碼，是約定俗成的，是多義多維的。因而我們的文本考察是不能側重語言的，而是文本各要素之間的總和。結構主義是語言學起源，它的分析卻是文本的形式係統，敘事分析涉及到語法那是一套模型，一套規則，並不是一套活的言語。他們把語言分成了許多結構模型，重視的是規則，而從語言的表層看，它天生的是不可靠的，這涉及到語言意義產生的差異原則，能指與所指的約定俗成。因而任何語言表達都是非完善表達，均是多義、歧義的表達。因而傳統的語言在後現代那兒崩盤為一種碎片。後現代的這種破壞其實也給我們提供了一套啟示，怎樣重建和創造我們新的語言係統，建構一套新的語言美學規則。
今天我們回過頭來看，我們小說語言中有哪一些韻味，我們可以作一些類別上的鑒定：
第一種，地域文化味的語調。這在中國應該說是一個傳統，這方麵成就也是最大的。代表性作家應該是沈從文、魯迅、老舍，代表性作品應該分別是《邊城》、《阿Q正傳》、《我這一輩子》，這裏是從語言方麵說的。地域文化的韻味其實應該在該地區的口語上，值得注意並不是所有地方語，我們摹仿一套就成，如果這樣還是屬於語言的，而非言語的。重要的是我們對這套語言的提煉，特別是有表現力的關鍵詞。另外便是敘述語言，魯迅的《祝福》便特別的地方文化感，但祥林嫂的人物語言並不見得有特別多的地方語。敘述語言在於重現曆史文化的場景與氛圍，並把民俗的東西交彙進去，《祝福》便是從紹興年節開始寫起。《風波》從晚飯開始寫起。這種場麵選擇都是有意味的，適合於風俗表現。
地域文化決定語調的味道，那麼同一地區便會是一個韻味了。其實不然，韻味除了客觀對象、環境的影響而外，更重要的還在作家本身。沈從文的語言有一種淡泊悠遠、清新俊逸的韻味，有別那種緊張急促濃鬱厚實的韻味，他有意把句子拉長，拉得散淡，講的是回環曲致、連綿流暢的言語推進方式。在《丈夫》中的婦人，她們從鄉下來，從那些種田挖園的人家，離了鄉村，離了石磨同水牛，離了那年輕而強健的丈夫，跟隨了一個同鄉熟人，就來到這船上做生意了，做了生意，慢慢地變成為城裏人，慢慢地與鄉村離遠，慢慢地學會了一些隻有城裏人才需要的惡德，於是婦人就毀了。我們看他的句式：從（兩個介詞）——離（三個相同謂語）——做（兩個相同謂語）——慢慢（三個相同狀語）是後一個因果式。這段話是六個節奏可以寫盡的，按他的原句壓縮，但卻沒了韻味。這兒處理為十三個節奏，在原基礎上翻出一倍。這種大膽的拉長與重複，卻是他的韻味也就在中間拉出來了。魯迅的基本原則是壓縮，例如《狂人日記》一行，一句話。今天晚上，很好的月光。結尾部分兩個小句分行排，成為一個段落。上文舉的阿Q回土穀祠，僅就一個短句：太陽下來了。當然魯迅也有使句段拉長的，例如阿Q想到四年之前的餓狼，用了十六個節奏，每個節奏並不重複，節奏之間的張力是形象的張力，表達的是人與狼的衝突。這一些都形成了魯迅精緊的語調韻味。
第二種，傳統的精白，口語中雜以文言詞，保持的是說書人的語調。汪曾祺的《受戒》開篇介紹人物，地名如同說書。講那個庵，菩提庵引出了各種庵，最後說荸薺庵不大，大者為廟，小者為庵。承接了中國話本的傳統，對白很粹很精，講究下句對上句的部分重複，或者錯雜互文。賈平凹是這種語言的繼承者，講究精白，短句，簡潔。例如小說《小白菜》她幕後一叫板，掌聲便響，千聲鑼，萬點鼓，她隻要現個背影，一步一移，一步一移，人們一聲地叫好，小白菜還是不轉過臉來，等一轉臉，一聲吊起，滿場沒一個出聲的，咳嗽的，吃瓜子的，都驟然凝固，如木，如石，魂兒魄兒一盡兒讓她收勾而去。不僅語言是說書人的，敘述的方法也是話本的。他絕不把句子拉長，極為幹淨簡潔。這是一種什麼樣的韻味呢？語言轉接速度快，畫麵感好，動作是連續性的，是一種特殊的親近的口語，使作者、讀者、人物的距離大大縮短，像和你家長裏短的聊天，但又有一種語言節奏在中間起落，這似乎是一種民間文學的味道。魯迅小說中也采用精白，但它顯示是一種集中的力量，有一種冷峻的嘲諷在中間。也間或用一些文言詞。關於文言詞的使用主要使語言簡略，另外是雅俗於一體，這些文言詞大抵在字中，或者轉折，連帶詞之中，增加的是一點雅趣。這種情況在當代年輕作者中幾乎沒有了。這種敘述的語調主要透出一點學養與豐厚，使文章有些雍隆雅致。20世紀60年代以前的作者還有一些，聶鑫森的小說便保持這種味道。
第三種，體驗化幻想式的言語方式。這種言語與西方翻譯和今天生活方式複雜有關。我們中國文學語言幾千年來均是一種外部的描繪摹寫方式，指向外部，在21世紀今天，這種語言肯定是不夠的，語言應該指向人們複雜的精神麵貌包括人們一些極端的感覺體驗，一些思想的飛揚，一種夢中意識的流動，在幻想中的一些變形物象，聯想中的零亂錯雜，情緒中一些絕對對立的感受，今天要求表達思緒中一些極限狀態，一些超宏大超細部的思維流動。簡單說，這時候言語指向人們思維和心理的內部的，針對傳統的外部語言，我們姑且叫它內指語言。運用一個什麼更準確的概念，似乎無法在語言學的概念裏找到。比較確切地說，應該是內在感覺和幻想的語言。上一個世紀中已有一些跡象，那是從鬱達夫開始的一種孤獨憂鬱的抒情式語言，接著有施蟄存、劉呐鷗他們的新感覺語言，有廢名的象征式語言。當代有孫甘露的《訪向夢境》、《仿佛》，陳染的《私人生活》，這樣一個語言的簡曆表明他們創作使用的一套語言係統和漢語關係不大，更接近西方語言，其實當代文學評論也有誤區，把這種語言現象指認為是向西方搬來的，事實並非這樣。更重要的他們指向人們的內在體驗與幻想。從重視對象客體的描寫，轉向於對內在主觀的自我擴散。但是這類言語方式在中國主流文化裏是要被批評和排斥的。因而止於今天，這類語言在我們創作中還不能作大量的舉證。例如還可以說到格非、林白、殘雪，許多人會認為他們也是這種內指性語言，其實差別很大，他們三人包括還有呂新是一種新意象式語言，雖指向了內部，但還是用具象、泛意象，特別象征的形式指向一種描述，而不指向人們的精神感覺狀態，因而，他們實際上還是另一種外部語言，可以屬於第四種言語韻調。
我比較推重這種揭示感覺體驗，積澱在精神意識深部的言語方式，關鍵是要求我們揭示意識的奧秘和精神的獨特性來，不能隻要西方人思想理念的一種翻譯，提供一種今天我們民族對當今世界思想認識的精神反應。除了精神所指不夠豐盈外，從語言感覺上，看陳染和孫甘露都是這方麵的代表。他們提供了我們過去沒有過的語調方式。
第五種，幽默嘲諷式韻味的語調。這種言語方式應該是從老舍開始的，最重要的代表應該是張天翼。我們已列舉了他許多例子。當代作家王蒙保持了那種嬉笑怒罵皆成文章的味道，但語言的外表太張揚反倒不如更早的作家張天翼的嘲諷。更年輕的應該說王朔、劉震雲及至後來的王躍文、肖仁福的新官場小說都是走的反諷這一條路子。我以為這種嘲諷式語調在今天不應該流於表麵，而應滲透到形象與事件的荒謬上去，使文本的內部充滿張力。如果僅流於語言表麵容易失之油滑。劉震雲早期寫單位，人物低於語境的小說內在張力十分好。語言的表層平易口語而內在卻有一種冷漠辛辣的力量。
下班了，老何買回家一隻燒雞祝賀，小林也就跟著買回家一隻慶賀。回家小林老婆卻有些不高興，問為什麼買燒雞，花那麼多錢。小林興衝衝將原因說了。老婆說，那也不該買燒雞嘛：為入一個黨，值得買那麼貴的燒雞嘛，買一根香腸也就夠了。
……（跳過去很多章節）
但他不知道這地方對不對老婆的心思，所以帶著好消息回家也提心吊膽，接受上一次的教訓，為了慶賀，買了一根香腸。沒想到回家老婆聽到了這消息倒高興起了說：牛街好，牛街好，我愛吃羊肉，再說隻要脫離了這潑婦，讓我上驢街也可以。又問為什麼買香腸，不買隻燒雞？
小林說，上次買了隻燒雞，落了一頓埋怨？
老婆說，上次是入黨，這次應該買燒雞。
這裏通過小林老婆的價值觀估評，當然分房比入黨重要多了。這裏把一個重大的政治估評與一個世俗生活估評顛倒，而且是不動聲色的辛辣，自然還有誰也沒法挑剔一個家屬在生活化中的嘲諷。在平實的表象下是一種特別的惡毒。
第六種，小說的詩意語調。從傳統來看，何立偉、沈從文的語言都充滿了詩意。但我們注意孫甘露的語言同樣也充滿了濃厚的詩意。他的《少年酒壇子》在分段分節、分行挑列時均有些詩化處理。在這個類型中，一類是傳統詩意沈從文為代表。另一類是現代詩意，孫甘露是重要一個，但現代詩意要揭示現代精神狀態與實質，因此我們要呼籲新的精神文本。比較傳統和現代，前者典雅和諧，柔美清新；後者冷漠複雜，意念性的幻象，一種內在矛盾的張力。
語調中似乎還有一個西方常談的風格概念，傳統寫作風格極為重要，有風格即人格的說法。但20世紀60年代以後零度寫作風行，更早有艾略特也反對風格寫作，現代寫作強調的是作者從文本中退出來。於是風格在今天似乎變成了一個陌生的詞兒。其實無論什麼方式寫作，作者都會在文本上留下痕跡，例如新小說派，葛裏耶、布托爾、薩洛特、西蒙，他們屬於同一小說派別，但是你把《弗蘭德公路》、《變》、《天象館》、《窺視者》四部作品擺在一塊兒，讀過他們別的作品的人，一下就能判別誰是誰的作品，我稱這為一種隱在的風格。這種隱風格也許永遠都會有的，僅在於它在作家和文本中沒有過去傳統中那麼高的位置了，慢慢走向非個人化寫作。
在語調中我們談了語感、情緒、節奏、韻味。其實還有基調、聲音、速度等問題可談，我把聲音、速度納入敘述中去了，關於基調我在談小說的音樂性時還會論到。在小說言語中我把語調作為了重點。一般的語言重心在文本和話語方式上。話語方式實際是一個觀點概念或視點，顯然它是屬敘述的表現層。文本是一個整體概念，它大於結構、語言、敘述、人物、故事。傳統的文學理論把語言作為通論中的一部分把它放在形式與內容之外，或者把語言作為形式中的一個點。我把言語作為小說的一個元素談，目的是在於把言語的東西落實到小說的所有的細枝末節中去。而在這個中間強化了語調，正是在於它可以落實到語言最細小的單位去，包括字詞的發音，詞語組織的原則，（這一點會在先鋒寫作中談到，因為這是一個比較大的問題。）正因為語言可以落實到最細小的單位，所以言語便因此有了基本元素的含義。
第三點是語調的作用。上麵說了我把語調作為重心，而且把語感也納入其中，許多分類我也從語調角度。一部小說我以為語言的調式是會滲透到從讀音開始，到字詞，到句子，到語段，最後是整個文本。類似於一部交響樂那樣，它的音調從頭到尾都會是和諧統一的。是一個籠罩性的東西，中間稍有走調，整部交響曲就完了。因此，一部小說語調便是一個籠罩性的東西，幾乎從文本的標題開始到最後一句話，都應在統一的語調之中。因而語調對一個文本有製約作用，但它又因其調式促成了整體上的統一。語調又能使整個文本飽滿和諧。一小說的語調成功很大程度上也促成了小說的成功。這就是詹姆斯·費蘭認為的語言對小說的決定作用。我以為是極為關鍵的作用。