顯在表現型。在當代作家中莫言、張承誌是很明顯的，大有感情噴發不可遏製的奔湧之勢。從傳統來說，這大抵要算浪漫主義風格的作家。《北方的河》中是這樣描寫的：
陝北高原被截斷了，整個高原正把自己勇敢地投入前方雄偉的巨穀。他眼睜睜地看著高原邊緣上的一道道溝壑卻都伸直了，筆直地跌向那迷蒙的巨大峽穀，千千萬萬黃土的山峁還從背後像浪頭般滾滾而來。他激動地喃喃著，嘿，黃河，黃河。他看見那巨大的峽穀之底，一條微微閃著的白亮的浩浩蕩蕩的大河正從天盡頭蜿蜒而來。藍青色的山西省的崇山如一道迷蒙的石壁，正在彼岸靜靜肅峙，仿佛注視著這裏不顧一切地傾瀉而下的黃土梁峁的波濤。
張承誌熱烈的情緒也正如這滾滾奔騰的黃河，他是直抒胸臆的，氣勢如虹。這種情緒我們不難判斷。他用的是一種什麼語調表達呢？這麼長一段話，其實它的深層結構很簡單：主 謂 賓。構成簡單句，黃河經過群山。作者用什麼辦法來生成轉換呢？基本上是擴張式，在主語前麵疊加了兩個長句，寫群山的動態，這是一種隱喻，寫山的運動，實際也是寫黃河的運動，但黃河並沒有出現。主語是通過作者說出來的，核心的結構僅是：大河 來。然後接下來賓語這個客體主體化了。群山在等待黃河傾瀉而下。一個深層結構轉換為好幾個表層結構。而且每個表層結構的組合成分都大於深層結構的主幹。為什麼會多出了這麼多東西呢？是作者要用一個深層結構拉動一個句群，或者說推動一個文本，他讓深層結構的每一個成分都滾雪球，從而擴展到句群。作者運用了一些什麼手法呢？（1）誇張比喻；（2）對話；（3）象征；（4）描寫。整個高原被擬人化了，重點在形體、動態、色彩上不停地疊合，使每個小句都成為一個意象讓意象勾連，成為一個意象鏈，最後黃河生動起來了，具有一種偉大的力量。在這裏，作者的情緒與奔騰洶湧一瀉而下的黃河合流了。這種情緒是強力型的，表現出來的是長句詠歎調式的語調。前文所談的《私人生活》開頭其情緒也是顯在表現型的，它不表現一種陽剛之氣的力量，正好是另一種陰柔纏繞式的陰綿力量。而且是循環式的不斷催發，使這種憂鬱孤獨的情緒充滿《私人生活》的每個局部。我們無法比較兩種情緒的好壞，這無法作價值評判，但表現出來的語調卻能說出一些優劣來。《北方的河》或許是大氣磅礴的有一種飽滿奔騰的力量，但從表現語調而言總是顯示直接而單調一些，相反《私人生活》情緒飽滿是更內在本體的，表達出來的語調更曲折複雜，對人內在的精神狀態揭示得更加細微。
隱在表現型。在當代作家中有汪曾祺、賈平凹、何立偉等。這裏主要我們從表麵語調中看出他們的大喜大悲，激動或者憂傷來，言語把他們的情緒掩飾起來要通過曲折的分析才能看到他們的情緒流動。
蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有地方結了蒲棒，通紅的，像一支一支小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子水蜘蛛。野菱角開著四瓣小白花，驚起一隻青蛙，撐著蘆穗，撲嚕嚕飛遠了。
汪曾祺《受戒》
一種沉重的愁緒襲在心上，壓迫著。她記起了在娘家做女兒的秋雨天，記起在小男人家秋雨天，今日淒淒慘慘的樣子，心中的悲哀憂鬱無處可泄，隻在昏昏蒙蒙的暮色下，把頭埋在兩個手掌上，消磨了又消磨，聽雨點嘁嘁嘈嘈，急落過後，繁音減緩，屋簷水隔三減四地滴著，癡癡想起作寡以後事情。
賈平凹《黑氏》
迤邐了兩行深深淺淺歪歪趔趔的足印。
盈滿了從河堤上飄逸過來的野花的芳香。
無涯的綠著，恰如了少年的夢。
……還咯咯咯咯盈滿了清脆如葡萄的笑聲。蟬聲嘶嘶嘶嘶叫得緊。
遠處一葉白帆，正慢慢慢慢地吻過來。忽然傳來了鑼聲，哐哐哐……
何立偉《白色鳥》
汪曾祺寫的湖上蘆穗。湖景，田園風光。一種怡然自樂的欣賞情調，情緒是愉悅流暢的。詞彙和句子並沒寫出他的情緒，而是通過畫麵的優雅恬靜傳導過來的。不僅如此，汪氏寫植物突出新嫩，寫動物活躍，一種生命的清新感。別忘了汪曾祺正是用這種文字為男女主人鋪床疊被，含有欲望敘事的味道，但他的語調悠然，用的頓頓挫挫的短句。
賈平凹寫的黑氏女主人公，在這種環境裏女人被男人拋棄了，一種憂傷的情緒是明顯的，但這是人物的，我們卻可以透過人物和雨景感受到作者彙入人物的一種憂傷與同情，反證的說法，如果作者不是同情他的女人，便會用一種幸災樂禍的筆法。哀其不幸，這是一種悲憫情懷。文字細密使用的是一種連綿如雨的長調。
何立偉更是用一種鏡頭語言，表達一種曠達淡遠的情調，方法是分行短句，疊字複音，把那種音韻拉長了又拉長，淡遠了更淡遠。上麵三個人的情緒是曲折而細微地反映出來的，我們采用曲徑通幽的方法是不難找到那個情緒的基調。知道情緒了，我們看語調，因三個作者的個性與學養的不同，各選的語調很不一樣。何立偉以詩的韻調；汪曾祺則以散文筆法；賈平凹則以寫意的渲染。各盡其長，我們仔細注意他們的句子構成會更有意思的。汪曾祺作一段話中用了十七個停頓，像舞動了一個節拍器地控製整個節奏。賈平凹一段話把愁和雨疊成一個意象，一段句子幾乎用雨線串起來，特別在首尾扣起來，愁又和黑氏的狀態扣起來。如同一大筆寫一線雨，點點滴滴僅是飛白而已。何立偉完全是詩的節奏跳躍，你仿佛看到少年蹦蹦跳跳地遠去了。純然天良，渾然天成的情狀。其實從情緒上，汪與何骨子裏很接近，但倆人所選的語調是不一樣的。
零度型。在文本中一種純然客觀的表達，一點情緒都不透露，更多使用中性語言，細細地分析，作者故意從句中把情緒抽空，透出一些陰涼、壓抑、硬度，從句子的進程中你看不出他有什麼走向，更無法找到情感傾向。這類文本國內不好找，西方也隻有羅伯—格裏耶的小說最為典型，我摘引他《嫉妒》中的一段文字：
弗蘭克和A各自坐在兩把模樣相同的椅子上，椅背靠著木板牆。那把金屬骨架的椅子一直沒有人坐。此刻，第四把椅子的位置更加難以分辨，再也看不見山穀了。
格裏耶的小說摘引多少都沒有問題，他的《橡皮》、《窺視者》等長篇小說都保持這種零度風格的寫作。這類語言特點是：客觀寫物，而且隻在視角之內，不用比喻。
錄話，人物隻說自己的話，沒有對話的含義，即語言不是意義的交流，隻是簡單的條件反射，是行為主義的。因而人物也高度符號化，剔除一切心理動機。
不斷複現同一事物，但每次都變化角度，如照相一樣拍事物的各個側麵。
混合，把許多事物割裂，穿插，放置一起拚貼，但不是主題或意義的並置，而是無意義事物的合並。
我這裏提四個主要特點，別看他那些文字如用水洗了一般清晰，大量重複之後你便什麼也弄不清楚了。其間它也同樣有許多技術上的方法，如鑲嵌，環合，迷宮，並置，斷裂，短路，遊戲等等。例如上文作者不厭其煩地寫四把椅子的位置純客觀地存在，人物無名無姓用符號A代替，和弗蘭克坐在一起沒有任何思想上的交流，全是無意義的，比如天空晴朗，有蚊子飛，那條路，蕉林等。你一看到這種文字就會產生疑問，什麼意思？它想幹什麼了？因為小說有傳統以來，語言都是意義和目的的存在。我們一下進入了語言的迷局，這反而讓我們格外的警覺，你會發現作者在文字裏做了手腳，看似漫無邊際的自由的文字，實際上是最嚴格地限製性寫作。其一取消意義指向；其二剔除情感痕跡；其三剔除修辭手段。簡單說，把句子一切複雜的外衣都脫掉，生硬瘦勁，你隻看到互不相關的文字湧動，這給你怪異，幻象。例如一隻球你把它擠空了，它突然鼓氣反彈，在詞句之外顯示一種張力。要特別注意它和常規語言的區別，常規語言有濃厚的表意係統，可以用來幹什麼？作什麼用是明確的。而零度言語剔除了含意，你不知用它作什麼。正是這種無作用產生了特殊效果。
再次，我們說節奏。節奏（Rhythm）是一種語言在連續發音的過程中形成富有變化而又可以辨析的重音節拍的分布形式。在西方的文學理論中任何一本書都會談到節奏。因為歐美是表音文字，他們重視發聲。另一個重要的是詩歌一直是正宗文學，而詩歌中間節奏是極為重要的。在小說中談節奏，我不是說不重要，一是他與詩歌和語音的節奏有不同的地方。其二小說的節奏不是我們用多少技巧去把握句子的，而更多的受製於一個作者的心理節奏。所以我們作為寫作大可不必太在意，而作為文本研究是要注意的。一個很大的小說，作者一般都是心理節奏去潛意識地自動控製它。隻有局部節奏，在句子之間調整時才意識到節奏變化。
這裏要談節奏是因為它和語調具有最直接的關係。我們先從語言理論來看節奏。最早的語言是不會意識到節奏的，而且有理性史之後，除了韻文講節奏，科學，理論著作，說明文，一種語言流，它們沒有節奏，因為那種語言的節奏對它們也沒什麼意義。節奏產生極可能是與講演有關係，也就是亞裏士多德的《修辭學》，人們在語言交流中發現了節奏的重要，在論辯中發現了節奏的重要。由此可見，節奏便是給語言安排一種秩序。不僅如此，它應該和記憶有關，有節奏的東西容易記，最早的韻文大多能流傳是因為好記，有韻便有節奏。節奏使韻造成一種回環，韻，節奏，日常看來似乎沒什麼用，可是它和人的身體有密切的關係，身體是有節奏的，無論記憶、運動。身體內器官的調節，或者循環，這都是有節奏的。人們可以感知但看不見，所以節奏對於人體來說，它又具有一定的神秘性。無論如何是一個人心理節奏決定了小說的節奏。當然這種節奏很大程度上它會對應於自然節奏。例如小說在極短之內我們還能一眼看到節奏，可是小說越長我們便越看不到節奏了，節奏變成隱形的了，節奏隱含在時空變化，情節進展，人物的起止轉換等等各種龐大複雜的因素中了。當然長的小說我們會從一章一節，一段一段地去看到節奏，但這些和我們說的那種內在節奏幾乎沒多少關係的。節奏內在的更多和情緒、和理念有關。為什麼說和理念有關呢？我們並不知道飛機、汽車、單車、馬車的具體時速，但在購票處會具體告訴你交通的速度是多少，這是一個理念。我們對時空的判斷在今天也完全是理性化的，我們拿時空去作為實用，例如旅行。我們對春夏秋冬四季的判斷，農業生產的節律，都是我們對自然節奏的一種綜合判斷。在小說中的人物與事件都會去潛在地合乎自然的節奏。這個問題的複雜性在於我們合乎自然事物的節奏同時，每一人有他心理的節奏感，受本性製約，有的喜歡跳躍性強的，有的喜歡舒緩柔和的，有的喜歡有強度的，有的則喜歡延時性的，有的要刺激，有的要和諧。這種節奏上的個性一定會改變他對外部事物節奏的性質與功能。因此，在小說裏談節奏是一個非常複雜的事情。最好我們把語言的節奏和小說的節奏區別開，一般我們說的是局部語言節奏，這在詩歌中很講究，而小說中最重要的是小說整體上的節奏安排。問題既然已經提出，我們兩個方麵都得談一下。
長篇小說節奏。這兒作為一個問題的起點，在中國的傳統中有一個大致的文化心理，例如喜歡把長篇小說寫成一百二十回。為什麼呢？因為內部可用三十回，或四十回來循環。例證是我們的《紅樓夢》、《水滸》、《三國演義》等。有意思的是話本中馮夢龍寫單個故事也喜歡安排一個整體的結構，三言每一部均是四十回。另一部《初刻拍案驚奇》也是四十回。這時候的節奏與文化心理審美有關。屈原是詩人，他喜歡用數字九構成節奏。中國傳統大約以三十、四十、一百、一百二十等數字構成大的小說節奏。另一個特點是中國在故事內部一般喜歡單節奏，這從大量的唐宋傳奇中我們可以看出，一人一故事，到了清代的《聊齋誌異》仍保持如此。發展到後來稍複雜一點時是雙線節奏，用的話是：花開兩朵，各表一枝。第三個特點是中國傳統小說的節奏，最早期的基本上是人物為主，到後來話本鼎盛以後變成了故事為主。可以說基本上是故事節奏。如果從話本的角度看，中國故事成就是最高的。所有的節奏形態均可在明清的話本裏找到，單節奏，穿插型節奏，雙節奏，回環節奏等等。第四個特征是中國傳統小說的節奏雖然是故事性質的，但卻是基本上以顯示人物命運的起伏發展為依據，附之以曆史社會事件相聯係。這無論是長篇小說還是話本，擬話本都是如此。話本一般都保持長度和完整性，《三言二拍》基本上都是中篇小說的結構，很少表現人物的局部片斷。截取的都是一個相當長的時空段，大則一個家族興衰，小則一個人物的沉淪。這裏提出小說節奏特點的四個方麵是極不完整的。這裏隻是作為話題引出。我們還是歸結到小說語言的節奏來談論。並且看它和語調的關係。具體說節奏到底指語言的哪些東西，是否類如西方語言中的重音與破讀等問題呢？如果這樣我們注意語言的邏輯重音就行了。注意閱讀中選用抑揚格，或者揚抑格，注意句子有幾個音長也可以。這些問題是詩歌要特別注意的，在小說言語中我以為要注意的節奏問題是：（1）強弱，（2）停頓，（3）快慢，（4）長短，（5）升降，（6）延續。注意這些說是節奏，它也是語調的基本特征，實際在此基礎上語調僅多出了音色、韻味、基調等問題。節奏並非一個單純的外部形式問題。它和人的心理節律以及期望值有關，因為外部的日常出現的一敲一擊，或某個震動，或者響了幾下是一種自然發聲現象，沒人會說它是個節奏，當人們認定節奏時，他會製定這個響聲符合於某規律，合乎於人們對某現象的想象，而且基本節奏以合乎人的身體節奏的感知，因不存在一種非人所感的外部節奏，隻有人才把音節的序列感看成連續性，所以瑞恰慈有一個高明的見解：音節序列既是聲音又是言語動作形象的（《文學批評原理》118頁，百花洲文藝出版社）。在音樂與詩歌中傾向於發聲的效果，因節奏要呈現為語言行為，而小說所言節奏更重視言語動作的形象。節奏應該從發生基質與形成效果上去共同判定，絕不可缺少聲音與心理兩個元素。由期待、滿足、失望、驚訝組成的和諧結構，音節序列所帶來的這一切，就是節奏。這就是瑞恰慈給節奏下的定義。
節奏包括了聲響的要素也包括了形象的要素。因為我們是從語言來說節奏，這個形象是指言語的形象，以區於音樂中的聲音形象。先說停頓，言語停頓在小說中有章節、段落、句子停頓，這均有標誌，是小單位分別用了標點符號，而且這些標點符號有情緒、語義、音響的暗示。句號表示完結，感歎表示情緒變化，省略表示未完成，冒號表示提示注釋等。從功能上來講，符號標點最基本的性質是節奏。停頓得越多表明情緒越快捷，停頓少表明滯阻與緩慢。把停頓推到極多極少均具有實驗性，從人的普遍狀態來看節奏適中是最和諧的，索萊爾斯的《女人們》的文本停頓幾近一個長篇文字的三分之一，而意識流的文本又全無停頓。這都是極端先鋒的寫作，中國人喜歡短句，明快與簡潔；德國人喜歡思辨長句；法國人喜歡抒情長句；英國人作品講究典雅，一般節奏都傾向於慢，從句較多。我所引的汪曾祺與何立偉的便是停頓密度大，而且間之以疊字多。賈平凹的停頓便長，這個長是相對的，實際賈的文本也是短句多的。注意一點是汪曾祺的語音停頓雖多，有幾個停點，但他的聲音延緩接續的多，用疊字粘連，因疊字是狀態的形象，語感是延續的，使兩句在聲音上扯不斷。因而那麼停頓也不顯得破碎。這便顯示了一個停頓與延續的技巧。停頓特別注意的是名詞或動詞。名詞獨立時形象感強有顯在的意義，動詞的停頓是一種頓挫的感覺，它不是力量的完結而是等待下一個力量的出現，例如殺人，動詞之後接名詞是正常用法，但破句說，殺，殺未殺，殺未殺之人這才有了殺字的停頓。殺、斫、砍、劈，割了他的頭。這也是殺的停頓。而殺人，殺到城門口，殺傷一個乞丐，都不是殺字的停頓而是一個事件的停頓。因而停頓要特別重視動詞與名詞。停頓的對立麵是延續。延續是不斷，把上一句接下來，這個承接很重要，停而不接，那麼停的意義也就失去，承接不可用名詞，而用該用有力的動詞。這樣使句子活起來。但真正接續作用的是連詞、介詞，形容詞在詞彙性能上講，起延續作用的詞類比其他的都多。所以短句中強調停頓時，便將這些起連接作用的詞都給刪除。否則停頓不出來。汪曾祺的那段話沒有連詞和介詞。少有的助詞他也放在句尾了。而何立偉的停頓在句子而不在詞。陳染的《私人生活》她要的是延續表達出一種有長度的調式，她的停頓是不得已的，實際上停頓是為延續，這不同於汪曾祺使用疊詞的目的，延續是為了停頓。所以在節奏中，停頓是第一重要的，但它必須和延續一起來考慮。隻要一個文本存在，行為還在其過程中，延續永遠是目的，而停頓僅僅隻是手段。延續是長句，停頓是短句。中國人愛用短句，西方人愛用長句，性子急躁的喜歡用短句，性情沉重的喜歡用長句。兩種句子各有妙處，各有優長，僅在於個人心理的思維的習慣。我個人喜歡長句，是一種超過中型的長句，在長句中並置意象，在長句中轉折，盡量地讓色彩與聲音、韻味在長句中交錯疊印，因而我的停頓一般都是為了延續。喜歡用短句的人，他的轉折在短句之間，喜歡用短句把意象割裂開來，讓意象、聲音在短句中獨立。魯迅特別愛用短句，一種短促的力量：
阿Q禮畢之後，仍舊回到土穀祠，太陽下去了，漸漸覺得世上有些古怪。他仔細一想，終於醒悟過來，其原因蓋在自己的赤膊。他記得破夾襖還在，便披在身上，躺倒了，待張開眼睛，原來太陽照在西牆頭上了。他坐起身，一麵說道：好好的……
這一段話中僅有一個短句超過了十個字。一般說來短句難以出氛圍，但魯迅的短句依然很有氛圍與韻味。在《風波》、《故鄉》、《阿Q正傳》中氛圍和韻味都很好，極有特色。相比較鬱達夫便愛用長句，他所傳導的憂鬱與孤獨也是極好的。我們大可不必太在意從長短句上去作好壞優劣的品評。
再說快慢。對於一個文本你擺在那兒無所謂快慢，隻有在閱讀過程中才產生快慢，但這個快慢是和個人見識修養愛好有關的，一個讀金庸作品的人和《尤利西斯》比快慢是顯然的，但一個熱愛詩的人讀，他又不會覺得《尤利西斯》慢，因而快慢因人而異。如果針對情節而言自然有快慢，情節是動作的摹仿，動作進程本來就有快慢。意象密度大的自然慢，人物眾多的自然慢，場景闊大的也是慢，長句過多的也是慢。情節速度快，短句多，單一線索發展快，因而快慢與長短是相關聯的，越長便會越慢，所謂有話則長無話則短。短與快表明在言語中有提煉有壓縮，長與慢表明在言語中修辭豐富從容而厚實。相對曆史而言，古典時期人們對時空感覺及生活方式便會產生出許多又長又慢的小說，而當今社會是快節奏的，視覺文化高度發展，人們喜歡短而快的東西。
針對快慢與長短在文本中實際存在一個悖論，汪曾祺描寫的蘆花，按說十七個節奏，他的語調應該是快，但剛好相反，這段文字綿延舒緩，卻是一個抒情的慢調。《私人生活》的開頭是一個孤獨絕望的慢調，整個文本也是一個舒緩的慢調，但我們分析她對時間碎片，對那種壓抑一種激憤，一種反抗，致死方休，從內在情緒看，它又不是慢的，而是一種與情緒協同的快節奏。語調的長短，與節奏的快慢有關，但有時又出現一些相反的狀態，我們必須對具體的文本和語境分析以後才能作出判斷。
相對於故事與人物。故事是明快的，人物是慢的。故事自身也有快慢，矛盾衝突緊張激烈的節奏會快，表現日常生活狀態就慢。整體與局部也有快慢問題。總之，快與慢是相對的，是一個綜合調整和控製的問題。於是長短也會隨著快慢的節奏變化，一切都不是機械的。值得注意的是每一個作者在文本開頭都調整出一個基調來，大致會使用一個適中的節奏速度，或者某一文本傾向快節奏，另一個文本又采用比較慢的節奏，這一切都是根據文本對象和作者內心情緒及各方因素來調整的。
我們現在說強弱問題。強弱或許決定情緒的強度，還有來自事件重要與否。小說的強弱與詩歌的強弱處理會有極大不同，詩歌強弱一定在聲音上，而小說的強弱是在形象的感知上，或者情緒在文本中的分布。這種強弱也是相對的，與之相關的另一對範疇，升降。針對情節而言，發展過程相對弱一些而在故事高潮上便強一些，人物在矛盾衝突中便會強一些，個體反思就會弱一些。情節和人物的強度均是組織化的結果，一部長篇小說均會組織幾個有強度的集中的地方，而相對於場景轉換的過渡便會弱一些。針對這種強弱便會顯示一個升與降的過程，情節趨向高潮時是一個升的態勢，當一個衝突緩和下來便處於降的調式。一部《西遊記》，孫悟空每次去征服一個妖怪，都會有一個高潮。這個高潮是強勢，而師徒幾個上路在抵達另一個地方的過程則為弱調。《水滸傳》從魯智深、林衝、武鬆、宋江幾個人物來梁山的過程中有強與弱的處理。沒有一個是開始便一帆風順地走上去。楊誌流落到賣刀殺人，盧俊義是誘騙到梁山。突出這個逼字的時候，更顯出了強與弱，升與降的關係。《紅樓夢》的強弱沒有一個如《水滸傳》的直線狀態而是交錯的，總體上前半部是升上去走向鼎盛，後半部是降下來，但它的強弱是穿插的，在各種強的局部中又透出弱來，如元春省親是強，但透過許多細節又顯示衰弱來。一園子姐妹聚會作詩是強的時候，又從湘雲、惜春等透出弱來，園子中輝放出其美樂時，又不停地出現事故，這種強弱的配置均是穿插咬合的。強弱和上一個快慢問題也是互相咬合的。從語調的內部看，語感、情緒、節奏、韻調風格，沒有一個問題是可以絕對分離的，都是相互聯係的，甚至這種連接相融是極為微妙的。由此可見，節奏是一個多麼複雜的組合現象。