語調（Intonation），通常說語調指話語表述出來的音調高低、大小、長短、快慢。語言像旋律一樣的起伏變化，在文本中的停頓與延續。因而可以說它是一個與客觀聲音有關的東西。我這兒說小說言語的語調要比上麵定義的要寬泛一些，它包括語感、節奏、情調、分寸、韻味等。用一句簡單的話說，指組成語境的一切要素。每一個語境都會有它自己特殊的情狀與韻調，有一種難以言傳的感覺在裏麵，這是語言的眾多元素構成的，如同音樂一樣有一個基礎的調子。我把構成這種效果的一切元素統稱之為語調。也就是說，語調不僅是一個語言的問題，它還涉及到語言形象的狀態、質感、色彩、時空、速度等，並且它還包括我們日常說的，你的小說有沒有語言感覺的問題。因此，語調是一個很複雜的問題。現在我們深入分析一下。
第一點，是哪些因素決定了語調。這馬上就會想到客觀決定論，或者主觀決定論。從客觀上看，任何語境都會有一個與之相適應的而且是最佳的語調。從這一點看，要表達什麼樣的意圖，敘述對象的特征，作者采用什麼方法均是要注意到的。例如說，你選擇的是曆史地域文化的，當代都市環境的，社會權力的上層領域，下層民眾的日常瑣事，或者是某個專業領域裏的人物與事物，簡言之，一個特殊對象便要有一個與之相適應的語調。因此調式跟著敘述對象走。我們似乎可以說，首要之點是特殊的敘述對象決定了語調。但馬上接下來你會說，海明威有他獨特的簡潔語調，福克納有他南方鄉村的語調，巴爾紮克有法國上流社會的語調，曹雪芹有貴族家庭的語調。可見語調的特征是由作者獨特的生活與才識所決定的。顯然作者主體因素也決定了敘述的語調。這是第二點。
其三，言語的形式因素也決定著語調。試看一例：
一個晚上出了門，轉身從寺後門中，走到了西房，進了小廳，穿過佛堂，又進了一帶側房，是悟通與圓靜的房。轉一小衕，一帶磚牆小門，是妙智法明內房。當中坐啟，兩邊僧房，坐啟後三間小軒，麵前擺上許多盆景，朱欄紗窗，是他飲酒處，極其幽雅。又轉側邊，一帶白粉門，中有一扇暗門，開進去是過廊，轉進三間雪洞，一間原是阿金住，一間與賈氏。
（《醒世恒言》485頁，江蘇古籍出版社）
這是通過賈寡婦的視角寫寺廟後麵的禪房。我們讀著原本是極清楚的，可感覺到是進入了一個迷宮。為什麼會是一種迷宮的語調呢，在這麼短短的一段文字中，通過了十七次轉折，每一小句都帶動著空間轉換，始初三個轉換還清楚，七個轉折停在一處居室，但接下又轉折三次，待你以為抵達時，越過法明的房又開始轉折，三次，四次，五次，六次，仍然沒到，給你一種永遠沒有窮盡的感覺，他玄妙是在你以為到處，它仍在轉折，在坐啟之後居然還有九個轉折處。直到你頭暈眼花的時候才落定。這裏全部采用斷句，應該不會有迷幻的效果，可是作者全部采用“動詞 賓語”的方式，如同一個旋轉的羅盤，這時視覺必然出現迷亂與幻象。這個例子很有意思，表述迷宮效果不用長句，也不特別布置曲折，或者交混雜亂，而是用極清晰的方式，用謂語帶著你坐旋轉輪盤，我相信方向感再強的人經過十七次轉折之後，他無論如何也找不到方向了。
我們再舉例比較一下。
而她的本來是很曲很紅的嘴唇裏，這一回又被她發現了一種用鬱金香的顏色相似的紅中帶黑的胭脂。這種胭脂用在那裏的時候從她的口角上留出來的笑意和語浪，仿佛都會帶著這一種印度紅的顏色似的，你聽她講話，隻須看她的這兩條嘴唇的波動，即使不聽語言的旋律，也可以了解她的真意。
（《鬱達夫小說選》202頁，浙江文藝出版社）
她仍然頭上紮著白頭繩，烏裙，藍夾襖，月白背心，臉色青黃，隻是兩頰上已經消失了血色，順著眼，眼角上帶著淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了。
（《魯迅小說全編》156頁，漓江出版社）
虎妞臉上的神情很複雜，眼中帶出些渴望看到他的光兒，嘴可是張著點，露出點兒冷笑，鼻子縱起些紋縷，折疊著些不屑與急切，眉棱棱著，在一臉的怪粉上顯出妖媚而霸道。
（《老舍經典作品選》60頁，當代世界出版社）
以上是現代文學中的三個名著中的人物，《迷羊》中的月英，《祝福》中的祥林嫂，《駱駝祥子》中的虎妞。三個女人卻完全是顯示了三種不同的語調，鬱達夫細膩而抒情，是一種欲望的敘述。魯迅客觀而冷靜，是哀其不幸的敘述。老舍雜糅而拚貼，是一種嘲諷的敘述。我們區別三個人的語調很容易，但看他們的處理方式，形式特征就得細致一些。鬱達夫用比喻，竭力寫出女人的顏色、肉感，句子很長。在句內有一種回環曲致，他選的是嘴唇，欲望之口，不寫聲音，聲音通過無言表達欲望語言。魯迅句子簡潔，簡潔得有硬度，用詞彙作為主句，寫眼睛，點出淚和精神，寫的是一種不幸呆滯的狀態。老舍在一小段文字內他讓眼、鼻、眉一起上來有些雜亂，句子中使用詞組拚貼，畫一個人的臉，畫出一些滑稽，甚至連人物的表情都有些嘲諷。這是三種語調，三種語調的句子在形式上可以區別，鬱達夫用長而曲致抒情句子；魯迅用短而冷靜的客觀句子；老舍用拚貼雜糅的嘲諷句子。三種語調是三種不同句子的配合。可見句子形式影響語調。
其四，作者的情緒也決定了語調。情緒對語調的決定分整體語境和具體語境。上文提到鬱達夫、魯迅、老舍是整體的，這與個人氣質和社會有關，鬱達夫是一種憂鬱氣質，熱愛女性；魯迅是一種激憤哀怨同情心理；老舍是一種達觀詼諧嘲諷的生存態度。從這裏看是個人情緒決定了文本情緒，但這不是單一的，社會情緒也是一個極重要的因素，一個社會良好的狀態對作者，對人民與一切日常生活現實是至關重要的。例如上文三位傑出的現代作家都看到了中國那個年代的腐朽破敗的社會現實，個體被擠壓，都充滿了對社會批判性的態度，但情緒受個體差異反應不同，鬱達夫是悲觀宿命的；魯迅是憤怒反抗的；老舍是幽默諷刺的。但是每一個作品的具體語境不一樣，他的情緒色彩濃淡大小會不一樣，且基礎也會不一樣，那麼文本的語調也就不會一樣。同是魯迅的小說，《一件小事》與《孔乙己》比較，前者充滿了同情與反省的語調，後者卻帶有感歎不幸的善意嘲諷。同是鬱達夫的小說，《沉淪》充滿孤獨但含有激憤，語調中有一種情緒在跳蕩。《遲桂花》語調平實僅是一種淡淡的憂鬱。在文本中有一種情緒顯示出來的語調，很難從一句話、一小段落中清晰地分析出來，而是對文本的整體把握中才可以透露出來。最好的方法是通過兩個或幾個文本比較，寫作對象不同比較，寫作年代不同的比較，寫作空間不同的比較，這樣便能看出不同語調中的細致微小的差異。
其五，文本的節奏對語調的影響。文本中的節奏其實來自兩個係統：一是情節因素的節奏；二是敘述話語的節奏。情節因素的節奏更多是事件本身的客觀節奏。例如戰爭事件與刑事偵破事件節奏不同，人生和平時期與動亂時期的生活節奏不同，由此可見，事件變化的速度決定了這個節奏。當過軍人和記者的海明威處理他生活中見聞的人物與事件，顯示的節奏當然明快幹淨。而福克納在美國南方的一個小縣那裏，地域文化和生活節奏決定了事件是平緩從容的，因而他的節奏也就迂回曲致，從容緩慢了。事件本身決定節奏，但到了具體文本中節奏不是一成不變的。它還受製於另一個東西，即話語。每個人說話的語音高低語速快慢是不一樣的。即便是事物的情節因素決定了節奏，每個人使用語言去組織它是不一樣的，用不同的言語方式本身便有明顯的不同節奏，長句和短句，不同地區的語言，個體的說話習慣，或者作者的思維速度，話語中詞彙選擇發音效果都會影響節奏，特別是話語的節奏至關重要地而且是直接影響了語調。湖南作家聶鑫森的小說《蟋蟀》中雨的聲音：
有時如急管繁弦，有時悄然若無。雨梅每天都坐在寂寂的階廊裏，把手擱在紅漆欄杆上，看雨濺出一院子滿滿的綠，看樹下的青苔漸漸地變老，桂花因雨的緣故，開得非常稀少，那株楓樹的葉子紅不出熱情來，卻飄逸得開心。
另一篇《春風三柳》：
二柳是三個人中最能幹的，做飯，炒菜，洗衣服，麻利得很。他知道三柳是個懶鬼，又好玩，會吹笛，拉琴，下棋，就是不會料理自己。
（《生死一局》286頁新世界出版社）
前一例是主人公雨梅對梅雨天的感覺，從梅子黃時雨的古典感覺中來，每個分句均與前句有聯係，是疊套的滾動，聽雨，看雨，輔之以桂花與楓樹的韻調，語言在套聲中綿延和肥肥瘦瘦的雨點感覺是一致的。這是一種抒情的古典意境的語調。後一例說的是三個姓柳中的第二個，二柳是個能幹人，能幹必然快節奏，采用了和三柳對比的方法，為了突出二柳能幹，使用純短句，均是動、賓結構，語速流暢而快捷，這是一種急切緊迫的語調。這讓我們看到一個作者完全的兩種不同的語調。並且在這種語調之後你看到的是話語節奏，《蟋蟀》舒緩，《春風三柳》跳躍。
總起來說，決定文本中語調的狀態是複雜的是多元的，上文說的五點是一個極不完全舉例。還有許多屬於無形層麵的因素，例如主題要素，敘述觀念原因，作者審美理念，一定時期作者欣賞習慣，特別還有一個作者藝術敏感的東西，它也至關重要地影響文本語調。正因為構成語調的因素太複雜，這也看得出語調問題應該引起高度關注。
第二點，語調的元素及類別。語調的元素在我看來，凡對語調有決定作用的都在其列，範圍比較寬廣一些。如語言、語感、情緒、節奏、韻味、調式、速度等等都應歸為語調的因素。嚴格意義的語調應該僅指聲音的變化，如果僅指文字發出的聲音而言，小說如果不用於朗讀，它則沒有一個語調問題，所以不能狹義的看。剛好小說言語的語調其重要之點不是從發出聲音而言，純發音的應該指音樂，至少也能指到詩歌，詩歌的語調更接近音樂所指，而小說的語調是一種偏於內在的審美而言。它是由視覺轉換為一種身體感的內在情景。文學文本都存在一個確定基調問題。這和音樂中的一首曲，例如音樂最基礎是C然後依次升上去。小說雖不用這種定音器確立，但在意識狀態下卻有一個很準確的調子，有語感的作者這個調定得很準，而且連細微的差別都能體現出來。小說同是一個抑鬱的基調，但具體文本時卻又是千差萬別的。這種極細微的差別都在作者的感覺控製之中，他是調動全部感覺在配置詞語的色彩、重量、聲音、形體、距離、速度，是在特別潛在的認知中調配出一個特殊的調型。甚至一個作者的語調還有許多先驗的因素。
我們首先說語感。在西方文藝理論中我沒有看到談語感的問題，在語調中也沒有語感一詞。包括文學辭典中也找不到。我想這是由於語感一詞不是一個嚴密的學科詞，它有一點玄妙。什麼是語感？是指一個人對藝術語言的敏感能力。最基本的是通過他的遣詞造句，修辭手段。同時也是他對語言一種特殊的反應能力，進一步說還包括他對事物與人有一種藝術直覺的敏感，能發覺他與眾不同的獨特性。我有一次和耿占春倆人去古玩市場，我說在黑暗中躺在沙發上突然聽到瓷器開片，對“錚”一詞有了特殊的感覺，那聲音像金屬簧片在黑暗中“錚”的一聲脹開，向上彈去，有一個優雅的弧形，在屋內蕩動，接著又一聲開片後一個清脆的“錚”彈上去，仿佛兩顆金星參差地墜下來，滿屋子金屬質的錚，是黑暗寂靜的共鳴，也就是這個錚劃開了你思維的一道亮光，於是心裏也有了透亮韻律。占春笑著摸了一下胡子，我靠著沙發看鈞瓷也是這種感覺。對於一般日常生活中瓷器店老板，我問她開片聲，她說，開片硌，哧哧啦啦，怪好聽的。她不會去品味那錚的一聲。她更不會想錚是脹開的，有與斷裂的紋路。顯然，我和占春兩個對錚，寂靜，黑暗，星，彈動，弧形等語言獲得了一種多於原詞語的感覺，有幻覺，聯想，體驗，品味，有一幅想象生動的圖畫。這便是一種藝術的想象。這個語感，既指對詞語的感覺，也指對事物的感覺。一種良好的語感既有來自先天的，也有後天特殊的培養。同時他還是極為個性的反應，是一種反常規的體驗與感覺。
我不喜歡被陽光照耀的感覺，因為它使我失去隱蔽和安全感，它使我覺得身上所有的器官都正在畢露於世，我會內心慌亂，必須在每一個毛細孔處安置一個哨兵，來抵製那光芒的窺視。……從後視鏡裏我看到一隻蘋果似的乳房忽然跳了出來，這一隻年輕的乳房汁液飽滿，鮮脆欲滴，富於彈性，它在陽光的照射下顛蕩了幾下。
（陳染《私人生活》3頁，137頁，作家出版社）
這段文字分兩處取錄，先一段便是異於常人對陽光的感覺，排斥，把陽光和個人隱私視為對立的東西。暗示個人心理不願被敞開。而後一段剛好相反，看到自己的一隻乳房像蘋果新鮮活潑，特別是收句時乳房被陽光照亮了。這裏便是陳染對陽光很私人的感覺，不同語境中陽光傳達不同的感受。
一個聲音大聲喊出了我的名字，我心中一驚，瞬時覺得所有的眼睛像子彈一樣落到了我第一次當眾裸露的身體上，我身上的毛孔敏感而堅韌地忍受著它細小的顫動，耳朵裏的聲音驟然消失。
（林白《從北京到東營》155頁，新世界出版社）
這是一個女人裸體的感覺，關鍵她是在聲音中感受裸體，提供兩個細節：子彈和毛孔。前者聲音後者是聲音的效果。這時藝術詞語的力量是超常的，把眼睛比子彈這是一種極端超量誇張，如果接下來是心驚膽戰，或者是刺中的感覺裂成碎片的感覺都會是前一聲音的效果，剛好作者又反過來隻寫了小小毛孔的顫動，兩個超量反向，使得言語極有張力，語感極為靈敏而有力量。
聲音的出現，猶如花朵在黑暗中悄然綻開，起先略有遲疑和羞愧，轉而漸漸清晰（好像已置身於外麵的世界）終於被辨出是物體間相互的輕微碰撞。我專注地投入到傾聽中，好像已置身於外麵的世界，並且就抵達聲源的附近。我判斷那是玻璃的碰擊聲。
（《西颺卷》23頁，雲南人民出版社）
這也是寫聲音的感覺，沒有運用特殊手段，僅僅隻是細心地品察與體驗，語感從容優雅。通過詞語感受到事物極其細微的變化，等待有藝術敏感的人去捕捉它。
通過上麵幾個事例我們似乎可以總結一下什麼叫語感了。
藝術語感是一種非日常的感受，是經過藝術感受、體驗、想象之後的審美現象。
藝術語感來自先天的藝術個性，獨特的感知能力。
藝術語感經過複雜的修辭處理，一定是多於原詞語的東西。
藝術語感一定經過變形與幻象，有從物質層麵到形而上的一個過程。
藝術語感必須對原語言進行語法的生成轉換模式，是一種新的語言現象。
藝術語感特別注意對詞語的品味把握，不斷調整組合，實驗詞語在語境中作用與效果，但並不是邏輯性的，而是憑感性直觀的方式去調整詞語，有一種潛意識地創造。
藝術語感是一種限製性地使用語言，有種特殊的控製力，對語言、詞彙、句子的音質、形狀、色彩、重量、速度，長短均是恰到好處的使用，少了力量沒到，多了又有誇飾，仿佛所有的詞語都經過天平之後才進入語感的組織中。
藝術語感特別注意言語的節奏與韻味處理，這包括處理中的分寸感，猶如雞尾酒的調酒師一樣，全在感覺把握中。
每一個人的藝術語感是千差萬別的，特別是組成文字後細微的差異更能體現作者的藝術感受能力，所以語感是一個個性化署名，一個自我性格化的表現。
我們已經總結了九個方麵，其實它依然是不完整的，語感有許許多多的細微的東西，例如作家西颺夜晚對聲音的感覺寫得細微從容，這是一種特別優雅的語調，把語言調整得跟紳士出來在花園裏漫步似的，如同企鵝在海灘上緩緩尋覓。當今社會的人都很急躁（急功近利），這時語調便不是一個詞語本身問題而是一個心態問題了。有了藝術感覺轉換成藝術語感，最重要的是藝術把握與控製問題。把握一般在局部語詞的調整，控製則是整體，一個語段的控製是容易的，但一個短篇小說、中篇小說或者一個長篇小說你要控製好基調與藝術語感那不是一日之功了。使一部長篇小說像一支樂曲，大而言之像一部交響曲，使那種整體天然和諧，宛如天成。國外一般是在文體風格中談到藝術語感問題，例如塞米利安就說成風格。我們所指的是具有表現力的語言。風格構成他本人的一個部分，這是作者在文本中一個非簽名的藝術個性留下的印記。注意我把語感和藝術語感略加了區別，這表明日常生活中總也有許多有天賦者對事物對詞語有特殊的敏感，他會說出這些特別的感覺，但他渾然不覺，他是一堆感覺而已，在文本中這種感覺還要經過藝術化處理，有感覺是前提，千千萬萬的人都有，他沒經過訓練，或者訓練了仍不會控製表達，他依然不是藝術語感的東西。
上麵說了這麼多藝術語感，而且提到這麼重要的高度，是一個藝術家首要的前提，那麼應該專門詳論語感問題，把它分列出來，如果作為一部小說言語美學無疑是這樣的，這兒僅是一個章節的專論，更重要的我們如果不和一位作家直接打交道，我們怎麼能知道他的藝術感覺呢？我們從文本，從文本的言語，最重要的，首先是從語調那兒得到的。我們分析語音、組詞、造句，分析韻味、節奏、情緒、力度，從這些表達層麵看到作者藝術語感的能力及差異。由此可見，語感和語調應該是互為表裏的東西。意思是說，我們看到的是語調的東西，而決定語調不同的是語感能力，沒有語調我們是無從知道語感的。這很容易例證，上文我舉過南州市舉辦藝術節。這是語言，公文式，沒有語調，從這一段話你如何找到他的藝術感覺。由此可見語感和語調的關係了。
其次，我們說情緒。情緒是一個在文本中看不見聽不著的東西，同樣我也隻能通過語調分析得來。關於情緒我們有幾個前提要說：一個前提，情緒和感覺分不開，但又不是一樣的東西。同時也是一種心理現象的直接反應。另一個前提是現代文本不談情緒，因為情緒屬於作者的，文本是要求把作者、曆史、社會分割開考慮。再者，現代前衛性寫作要求的是零度寫作。再一個前提，情緒一般屬於個性心理學和社會心理學的內容，文本言語中情緒是經過對象化了的東西，一種被修飾了的東西，應該是一種偽情緒，同時文字和詞彙的東西根本沒法把主體化的情緒定性定量分析，我們隻能抽象把握。最後一個前提是情緒無論對個人，對文本語境，對社會，它都是一個動態的變化的東西，是非穩定性的，詩歌是種抒情文體，它更需要一種情緒作為基礎，而小說是一種敘事的文字，本身就需要對情緒控製的使用，這是因為小說要求事物的客觀化。因而情緒在小說中是一個十分曲折的隱晦的控製存在。如果從作家來說，我們把情緒可分為孤獨憂鬱型的，熱烈激情型的，穩健沉鬱型的，嚴峻冷漠型的，達觀嘲諷型的五個大的類型；其次，這種以心理情緒和個體差異的情緒分類幾乎是沒有作用的，因為憂鬱型的作者會千差萬別，激情型的作者也會千差萬別，同時一個人的情緒有主導麵，還有許多從屬性，不同語境情緒不一樣，在有些作者那兒情緒是包容性的，既具有冷峻的也具有熱情的，把兩種對立情緒融於一體。所以孤立地談情緒分類沒什麼意義，或者歸於社會情緒學作意識形態研究。但從語調角度看，情緒卻不能小看，很多情況下情緒對語調有決定作用。
時間和記憶的碎片日積月累，厚厚地壓迫在我的身體上和一切活躍的神經中。它是多麼殘酷的一隻碩鼠啊，每時每刻，它都在身邊凋謝、流逝，但我無法阻擋它。許多人曾經使用盔甲或假意來抵擋它。我曾經用一堵圍牆，一扇關閉的門窗和一種拒絕的姿態來抗逆，但都無濟於事，除了死亡——那一塊葬身的石碑可以拒絕它，沒有其他方式。
白雪覆蓋了那些殘垣斷壁和枯黃的草坪，仿佛給城市穿了一件外衣。一輛四輪馬車從我的眼前駛過，馬蹄無聲，貓一樣沒聲息，隻是粗重的輪子發出枯澀而細微的吱嘎聲，仿佛那馬車也被罩在一層無形的網子裏，悶悶地，緩緩地爬動。
（陳染《私人生活》1頁，80頁，作家出版社）
前一段是絕望的情緒，後一段是孤獨的情緒。前一種絕望是用的感歎言語的調式，在絕望中她充滿反抗。所以中間用了短句與詞組間雜，還用了一個感歎詞。（可以不用更好）透露了情緒與反抗，最後歸於無可奈何的宿命。這是一種語調，作者用這種語調確立了整個《私人生活》的基礎，文本開始後情緒可以在中間有變化，但語調保持了整體上的統一。同時這種語調還作為文本的整體象征存在。
後一段是客觀描寫。用的是長句，句子之間是連綿咬合的，句子的形式間斷時，含義都是相連的。仔細注意在幾個句子的尾詞：衣，息，裏均含有“i”這個發音，它是個長元音，常與悲傷的聲音發生聯係。言語的意象又是孤獨、寂靜、沉悶的。她的語調便是憂傷沉悶的。這兩例說明了情緒對語調的決定作用。不僅如此，我們還可以看到一種特殊情況，即某一種情緒是恒定的，但我們卻可用不同的語調去表現，第一段文字也含有強烈的孤獨，第二段文字中含有委婉的絕望。兩個語段表現出的調式並不一樣。可見某種情緒我們可以抽象地指定它，但調式並不和情緒絕對等同，情緒雖然決定了調式，但某語調並不是某情緒的必然反應。從情緒在文本中出現的方式我們大致可以看出三種：顯在表現型，隱在表現型，零度型。