我們還是承接《風波》兩段文字說話，第一段是深層結構的表層結構同位轉換。但第二段雖還是傍晚小村，但重心轉移了。即作者從外部觀察有了移動。因而它構成了民俗文化的一個視角。《風波》當然是一種增值擴展式，用於句子表達，那麼更大的是用於文本，具體一個短篇小說，或一部長篇小說，這樣整個文本便會發生語義結構的改變。《風波》是鄉民們對皇帝複辟的反映。我們可以把無數個單句推衍認為是一篇微型的敘述文，或者一部大長篇。例如《水滸傳》是梁山泊一百零八人起義造反成敗的過程。《紅樓夢》是一個封建家族由盛到衰的曆史。《西遊記》是唐僧師徒四人去西天取經的故事。這裏包括一個有意思的現象，是語義上的循環。我們把一連串的句子集中起來，順序排列，找出主語和謂語，我們便可以歸納出一個基本的語義結構。反之，我們通過一個句子，即基本的語義結構可以推導演繹出無數個句子的長篇。一般說主語是很容易尋找的，特別是以主人公原型代表的流浪漢小說，如《湯姆·瓊斯》。這種類型要注意的，僅是在無數謂語在變化中的表述。對於主語在眾多文本中大約隻有兩種情況：一是主人公始終是主動語態的文本。另一種是主人公始終是被動語態的文本。前者如《西遊記》中的孫悟空；後者是《局外人》中的莫爾索。當然在一個巨型長篇小說中，人物的主動與被動是會經常變化的。這裏需要注意的是，我們知道一個句子和一個敘述文本的關係，一個句子的結構和一個文本整體類比，我們無論是從一串句子中找出深層結構，或者從一個句子推演一部長篇。這句子並不是輕易找到的，功力不夠，你找到的句子可能是錯的。這需要我們對一個大文本作全部的整體考查，然後找到一個對稱的單句，單句的深層結構從語義上說絕對準確。而且單句的表層結構特征也基本反應文本時空與因果關係。我們不妨多進行幾個語義與表層結構的舉例，從排斥法中選出最好最準的一個表達方式。有一個疑問，為什麼一個短句能夠和一個龐大的文本從結構語義上保持一致呢？我們說所有的短句，均是我們人工的構造物，同時他也是世界事物的真相反應。一樣是對世界經驗模式和組織方法的準確反應，這從理論上提供了共同性。不同的僅是直陳簡單式，是一個最小的語言單位，而文本是擴大化的，複雜變化的一個事物整體。但你注意，任何龐大的文本，針對整個地球人類世界而言它仍然是一個小的局部，仍是一個短小的句子。
我們總結一下生成轉換法則在小說言語中的運用。首先要重視的是深層結構與表層結構的規則。弄清規則才找適合的方式。方式多變而規則是固定的。其次是寫作者在完成一次語言上的生成轉換，因而要充分地發揮作者的最大才智，同時又是個性化的表述。其三，世界上已存在無數種言語的句子，在不同的語言狀態中一定要找到最有意味最合適的句子去表達。其四，小說言語的要求而言，我們必須要找到獨創性的句子，句子要富於變化，有特色，根本上是寫出一些前人沒有的句子。其五，小句子結構與大文本整體之間，我們應看到從內容性質上二者保持同一性，但小句子與大文本在形式上僅是一種相對性。生成轉換原則是以相對變化原則對固定不變的深層模型。
4.元語言介入小說言語之中，構成小說言語的雙重結構。元語言按理說在小說言語中是不可使用的，傳統小說是堅決杜絕元語言介入小說，這是因為語言本身便不為小說和詩歌所歡迎，那麼關於語言的語言就更不能進入小說言語的範圍。元語言準確說它隻應該在語法書中，或者我們的基礎語言學教育中，或者字典詞典中。但任何事件都例外，最早的先鋒藝術家便把元語言引入了小說，發現它可以產生一種奇妙的間離效果，後來又被後現代廣泛運用，今天的小說寫作，元語言的介入也成了一種常規了。元語言應該是一種純粹的理論性語言、分析性語言，從它的性質看應該是一種闡釋作用，它也正是以這種作用而介入小說，從性質上說，元語言一方麵它沒法獨立成為小說言語，元語言隻有和另一種語言現象合作才成。另一方麵，元語言沒有獨立性卻要絕對清晰和準確，因而它才有很好的釋義作用。因為不同場合均要詳細談到元語言，這裏隻作為語言理論提出來，不作詳細的例證分析。
5.藝術語言的反語言的特點。這是一個更深層次的問題。上文的方方麵麵都證明了我們所說的語言，即合規範的語言，普通應用於自然和人文科學的語言，它無法成為小說語言，成為小說的是一種言語方式。言語是一種個人選擇的用口語交流的，或者說情緒和個性的反應。由此可見日常生活的每一個人都使用的言語，言語也是一種人們廣泛使用的語言方式及現狀。我們可否說所有日常生活中個人語言都是小說了呢？顯然不是。每一個人都做夢，都有幻想，都有強烈的心理衝突，所有的精神病患者都有獨特的個人語言，那他是否也是小說呢？顯然也不是。因此引出了小說語言一個極端的規則：小說言語是對傳統的異端，是日常言語的一種反叛。因而小說言語有相當複雜的技術指數。也就是小說言語它不同於我們所說的日常言語係統，它還不是一個簡單地提煉與加工問題。這涉及到小說寫作的另一個話題，是我們有另一種小說專門用口語寫成，也達到很高的藝術成就。這裏一定要明白口語寫作的前提，它是寫作者對口語的一種摹仿，保持口語的特色與韻味，但它依然是一個高度提煉與選擇後的口語寫作，實際使口語達到另外一種藝術化。你會說阿Q是口語，祥林嫂是口語，駱駝祥子是口語。沒錯，我們在魯迅與老舍的文本中感到了口語的力量，可是你在文本中任何地方截取一段語言，無論他是阿Q、祥子所說的，與日常生活中的真人相比較，你這才發現差別大了。可見口語寫作是一種擬仿口說話的一種方式，或者是我們中國傳統中說書人采用的一種講述方式。口語寫作實際上是使日常口語藝術化的一種方法。不然的話，我們所有的日常口語全都是小說了。我們也可以做一個相反的實驗，以魯迅的紹興口語，老舍的北京口語，分別扮阿Q和祥子到大街小巷去演說，那街上的市民以為見到怪物了。可見小說口語和日常口語區別之大。
我們小說無疑是用語言寫成的。讀音，用字，句子和我們普通語言絕大多數的保持同一性，但是我們所有使用藝術語言寫作的人都會異口同聲地說，創作一定是反規範語言的。這豈不是一個最大的悖論？事情得深入地分析，一個有獨特個性的小說，詞法，句法均和規範組織不一樣，甚至很怪異，讀音有些也是特別的，而且還會出現一些大眾看不懂的地方。為什麼？這所有的變化都來自語言表層結構的變化、換位、斷裂、重造、擴展、異形、拚貼等技術層麵的手段。語言經過技術化後肯定和常規語言不一樣，甚至有些怪異。例如《尤利西斯》成為了經典。無論怎麼複雜的文本，包括那些詩詞我們仍然還是可以閱讀，某些不懂的，隨著閱讀深入，或理論的闡釋，也還是為我們所接受。這是為什麼？這是我們無論對語言怎麼反抗，語言的深層結構我們依然沒有破壞它，或者一種語言的基本表意策略依然或隱或現地存在於文本之中，一種母語的寓意生成仍作為了一切語言變化的強大背景。因此，我們隻需發揮最大的創造性，盡全部智力使語言產生新的機製。你怎麼也不可能顛覆了一種母語，包括你以為粉碎了母語牢固的根基，實際上是不可能的。因為母語是活在你那個眾多人口的種族之中，你的創造隻可能是它某一個側麵的豐富，為語言寶庫提供了一點什麼。