3.生成轉換語法理論提供了小說語言的表述是可以多樣性的生成的。1951年喬姆斯基出版了一本薄薄的書叫《句法結構》。是他揭示了語言結構中生成轉換的秘密。世界上有很多事物的多樣性在曆史的長河裏無數次重演生發，但人們熟視無睹，包括許多重大的科學發現，牛頓從蘋果掉下來發現引力理論，索緒爾從差異中發現共時語言學，世界的事物總是存在著發生著，平庸者順著事物的發生而存在，智者卻因此發現事物的奧秘，喬姆斯基的生成轉換語法便是如此。這個理論提醒你注意，使用母語的人（英、漢、法、德等語言）能夠創造出自身語言實踐中前所未有的句子，雖然是標新立異的，但也能被人們所明白。這也是我上文之所以提出從語言向言語的創造性轉換。我們所理解的一般語言如何轉換呢？這就有了語言的生成與轉換規則。所謂生成，是一種語言句子又可以派生出各種句子，但是它有一套限定性規則，這些規則有根有據地在一語言範圍內生出一切結構嚴謹的句子來。魯迅《白光》提供的語言例句隻是陳士成看榜。那一小段便有陳士成看榜回來，陳士成下午看榜。陳士成看榜上的陳字，榜上陳字看他的眼睛。陳士成看榜，看得人盡曲散。陳士成沒在榜上，陳士成在照壁前。這一係列的句子都是在陳士成看榜的結構之內生成的。所謂轉換式，是一種語言有它的深層結構，這個結構裏我們可以抽象出一個核心句子，如陳士成看榜。根據轉換的法則，陳士成看榜這個核心句子可以從漢語係統裏的表層結構上派生出各種各樣的句子，在轉換過程中我們幹了些什麼呢？例如限製了謂語的各種看的方式，把主、謂、賓擴展為各種複雜的形式，另外我們還可以改變句子，主動句和被動句，陳述句與疑問句。用大白話說，一種句型可以變成各種各樣的句子。
上麵我已把生成轉換語法說得很清楚了，可是不要認為知道了理論一下就能轉換出無數句子，也許你能變換出無數的句子，但卻不能夠用於新的語境，於是生成轉換語法對你會毫無用處。因而我們還要找到一些轉換規則。
第一，意義集合體同時是一個抽象實體。例如看榜文，僅泛指為一種文告被公布。是一個抽象的事實。那麼在《白光》中的實際意義是看陳士成。嚴格套用“謂語 賓語”。而小說開篇一句隻有主語陳士成看榜，賓語沒有明確化。接下來陳士成移到了謂語後麵，於是開篇的主、謂，轉換成了謂、賓關係。主語移到後麵變成賓語，其格式：
（施事者，行為→行為 施事者）
詞語的時空順序被移動了。特別是在榜文中陳，士成是被分割了的。位置被多次挪動。因此表達的感覺與含義便複雜多了。這表明了一種抽象的意義如何實施為具體的句子，這種轉換式是一種實現原則，方法是從深層結構中抽出意義層，把它轉換成一個表層結構，從這例句看這個句子是通過改變時空關係實現的，我們便可以看到一個運動軌跡：
深層結構→意義→表層結構→時空變換
第二，是句子相互聯係的規則。我們先確定一個陳述句的真句。陳士成看榜。然後我們不管以什麼樣的句子，我們都能把真句表達出了。看榜文的陳士成，陳士成看過了，榜文上沒有他的名字。榜文在陳士成的眼中，名字在哪兒呢？這裏有一個很有用的詞，變體。意思是我們確定了陳述句是真句，我們可以用無數變體的句子來表達。從語言的豐富性看，完全不一樣的句子方式可以表達一個深層的語義結構，或者說結構可以實行互相轉換。對於描述的句子我們也可以這樣，那個滿頭大汗幹渴的客人把西瓜吃光了。我們可以用另外的表層結構來表達。如那個客人非常幹渴，他把西瓜吃光了。上麵兩個例子表明我們表達事物與情感的句子許多都是有聯係的，這給我們提供了相互轉換的前提。一般陳述句，日常自明的真句，我們習以為常，在常規情況下高頻地使用，我們已對它麻木了，它像空氣一樣自然，例如太陽出來了。樹綠了。他跑步。下雨啦。這都是合乎語言規則的句子，我們小說言語便要把這些句子轉換成一種個人的獨特的言語方式。成為部分人的話語，但卻又是可以通用的。這種句子轉換的要害是要找出在兩個句子中，一定要是相互聯係的，在深層結構上要有一致性。不然你轉換的句子會是另外的意思，不能達到第一個真句的原意表達。
第三，言語方式的一種新的擴展。這一種我強調說的是在深層結構與表層結構之間，打破前兩種類型，即一對一地轉換。而是一種擴展式的。例如村莊的傍晚。這是自然的真句。我們可以這樣說，臨河小村莊對麵是一座青山，太陽一哆嗦從樹杈裏掉下去了，傍晚於是蓋住了小村。還可以這麼說，太陽漸漸收攏它白日的威嚴，剪掉了許許多多鋒芒，很柔和地蓋在小河上生出一些浮浮泛泛青絲嵐氣，扯上它蓋住了小村，就像一個青色的帳篷，傍晚便這般蓋在裏麵了。總之，村莊的傍晚可擴展成無數種個人所見過體驗過的小村傍晚，我們看魯迅先生的那個小村的傍晚。
臨河的土場上，太陽漸漸地收了他通黃的光線。場邊靠河的烏柏樹葉，幹巴巴地喘不過氣來，幾個花腳蚊子在下麵哼著飛舞。麵河的農家的煙囪裏，漸漸減少了炊煙，女人孩子都在自己家門口的土場上潑些水，放下小桌子和矮凳；人知道，這已經是晚飯的時候了。
《風波》
魯迅在這裏把傍晚小村擴展為一種場景。我們看他加進去了哪些要素：光線，（與傍晚密切相關的）烏桕樹，蚊子，炊煙，這一切都發生在土場上，並潑一些水。用三個陳述句來描寫傍晚小村，最後的晚飯，他沒寫，而是通過人的口吻說出來的，（人知道）所有的人物，地址，植物，河水都置於傍晚中。那麼這一段話依舊也是表達的和傍晚小村真句的狀態。但新增了許多要素，這樣小村傍晚便不再是抽象的含義了，變成了一種具體的語境。對一般寫作者而言，這擴展已經很不錯了。但魯迅他有另一副心腸，接下來又寫了一段小村傍晚。文字幾近第一段，但元素集中在人物身上，老男人，孩子，女人，文豪。這些敘事主體幹什麼呢？搖芭蕉扇，賭石子，端黃米飯，詩性大發。那麼這一段仍是寫小村的傍晚，注意深層結構開始變化，是在第一段基礎上生發的，落點在小村的風俗。如果說第一段是句子到小段的擴展，那麼第二段則是語意的深化擴展，第一段增值的是原結構的，第二段是原結構延伸增值新的語義。第二段是在第一段基礎上的擴展，意象不斷增加。這時已經超出了原句的深層結構，但又相關聯係。注意，我這裏強調的是表層結構和語義變化的可操作性。它依然是對句子的運用，是個人言語選擇的範疇。
第四，是文本變化與角度轉變。這點是理論意義的，並不和前三種生成轉換的句子變化等用。我們說句子有一個深層結構，是它提供出一個模型，我們會把這種模型改造成更多的範疇。於是我們把自己的日常經驗與藝術敏感的東西進行編碼，將代碼植於這些範疇，正好便形成你個人認識的世界事物的存在方式。這表明深層結構是合乎於世界的自然方式，因為深層結構是個真句。隻是我們個人植入的代碼經驗化了，例如土場，烏桕樹，花腳蚊子，芭蕉扇子，光線，河流及烏篷船，這些代碼均以魯迅的生存而經驗化。這種經驗化是帶有強烈情感和藝術體驗的。