這裏要特別說明，三種聚焦及特征，僅是大致上的說法，因為我強調焦點是變化轉換的，重要的我們是考查敘述者看與被看之物中間的關係調整。而恰好這個關係在一個作家，一部作品中不是一成不變的。對文本而言，隻要有一個大體的焦點控製，潛在的有技術地轉換生成焦點，反而是類如一個靈活的手術刀，那會解剖各種各樣的事物。
第五，在真實與謊言之間說話的可信任度。怎樣說話的目的，一是把話說得技術，說得最好，是一種特殊的說話方式。二是把話說得讓人相信，達到敘事的目的，有最好的效果，前者說話有方法，後者說話有目的。三是說話有作家的，有敘事者的，他說話的依據並不一樣，作者可能根據理念，或自己感興趣的說話，可敘述者說話，他要合乎於文本之內的一切遊戲規則，不能亂說。簡單說，說話要有依據，說話不能犯錯。使用語言說話也成為一種認知方式。說話求真、求準、求效果。這應該說沒有錯，說話成為一種確定性的表達，但剛好是這樣，便產生了問題，我們作為一種敘述藝術，他應該和一切其他學科的說話方式區別開來，應該說除藝術範疇以外，都是一種確定性說話方式。而藝術不能這樣，它采用非確定性方式說話，文本的張力會更大。一個文本采用完全與社會價值相反的，否定性的，他或者是對社會破壞的話，或者是瘋狂的囈語，或者謊話連篇，或者一個文本你不知所雲，全是一些碎片，他說話與所有的規範都不相符合了。你就會思索我們到底要真理，還是要謊言。你哀歎小說家的話沒有任何可信任度。如此說你剛好是委屈他了。一切反常規的話，正好是他說話的目的。因為他要揭露的，正是為什麼要說這些話呢。為什麼母親死了莫爾索會無動於衷呢。還有一個極端的例子是帕斯瓜爾幹脆把母親殺掉了，母親是生命之源，他卻認為她是萬惡之源。《帕斯瓜爾·杜阿爾特一家》寫的便是罪惡和苦難。
有這樣一段文字：我在船上，在水麵上滑行著，我不需要劃船，退落的潮水正好把我衝下去，不管怎麼說，我根本沒看到槳，他們一定把槳拿走了。我有一塊木板……我用木板把船撐開。天上有許多星星，相當多。我不知道天氣是怎麼回事，我既不冷也不熱，一切似乎都很平靜。河岸漸漸遠去，這是不可避免的。一部小說全是這樣非明似明的，語言沒連貫的，漂浮，恍惚狀態。看起來每句話都明確，幾句話連起來又不確定了，它像一個精神病患者自言自語，讀者會問小說能這樣說話嗎？可是貝克特就這麼說了，這是他的小說《歸宿》寫的是一個既沒勇氣死，也沒勇氣活的一個人的傳記。這個人四處找住宿，山洞裏，山頂上小屋，夢中的船上，哪兒才是自己的歸宿呢？連小木棚也不是，他沒有住宿。他的《逐客自敘》也是如此，最著名的話劇《等待戈多》更是這般無意識的反複囉嗦，他獲得了1969年諾貝爾文學獎，因為他揭示了現代人的精神困境。
藝術中要寫反常狀態，全部用正常語言是無法完成的，除了醫學研究反常以外，其他學科都是表達人與事的正常狀態。小說不同，表達反常狀態，揭示人性的一些極限，其目的是找出這些反常的根源，用魯迅的話說，是引起療救。揭示病態社會的病態人格，這方麵有許多優秀的作家，俄國的陀思妥耶夫斯基，魯迅的《狂人日記》，還有卡夫卡的作品，都極為深刻敏銳地透析到人性的最深處。這一說話方式似乎離開了敘述學的規範，文本的研究是不提倡向社會學與心理學延伸的，但作為說話方法我這裏必須說明它。
我們依據什麼，用什麼方法說話有一個創作學的問題，作者根據一個素材，找到視角，傳輸一種理念，甚至已經設計好了敘述話語。可敘述者執行時，並不一定按作者的本意講述下去，中途會有很多變化，甚至是意想不到的，或者徹底地改變，這是作者和敘述者的矛盾，我在第一講已經談過，這是什麼問題呢？敘述者說話是根據事件進行中的變化而寫作，受具體的語境製約，故事既是編撰的組織在一起，但它又是相當自足的，既事件有自身的行動邏輯，或者人物他也有自己的性格邏輯。作者要強行改變人物與事件的運行軌道，我們便有理由懷疑他的真實，這時敘述說的是假話了。我以為，根據事件或人物本身的邏輯發展，這叫自覺敘述。
第六，說話的速度與距離也有很重要的技術性，節奏、頻率無疑是極為重要的說話方法。距離（Distance）在敘述中事件有密度，在大小多少之間會有一個分離間隔，這個間隔便是距離，距離是表示人物事件在時空之間的分隔有多遠。《局外人》第一部僅兩天，莫爾索在母親死後去海灘誤殺了阿拉伯人，每次插入母親生前的事便有了時間距離。第二部寫在監守所中有5個月時間，而牢外有四五個證人，有律師、神甫等的活動，他們之間是一種空間的距離。敘述者把這一切講述出來時，嚴格依照敘述環境提供的時空距離進行。文本中的距離是表現在錯時狀態下的事件。事件敘說時不會和講敘時間一致，因為講述時事件已發生過了。所以文本中敘述的事件總是在錯時中進行。例如去年我在北京僅待了兩個月，其餘的時間我去了九個地方。時間上我的距離已經一年了。但在北京的跨度兩個月（時間的），跨度九個地方（空間的）。如果我要講述去年的故事，時空距離與跨度便會很密集，而且錯時會很厲害，分別九個地方的事件均是有時間的，你要按事件邏輯聯係，不錯時是不可能的。錯時即打亂了時間的順序。《金腦人傳說》是一種外在式追述。給太太寫信的時候是現在發生時，而金腦人的故事卻是完全另一時間裏的從前。這種錯時很好理解。《局外人》莫爾索在牢裏了。但故事卻在牢外發生著，一切法律程序都在牢內，最後結束在牢內的死刑，這便是混合式追述。這裏的錯時會有一種跳進跳出的感覺。第三種是追述發生在素材時間跨度之內，叫內在式追述，這個很好理解。他的錯時很小。文本內距離的調整是必要的，因為你不能在錯時中穿梭事件，那會很零亂，因此，你要保持敘事的集中，時空的移位必不可免。
在速度（Speed）中有三個概念是要注意的，順序（Order）、節奏（Rhythm）、頻率（Frequency），所有的敘事學著作都會注意在這一領域進行研究，它涉及的是時間與事件的長短，以什麼秩序組織，在時空中保持什麼樣的速度。在這個領域裏、你可以把一個文本肢解得非常破碎，然後進行理性的比較分析。這裏有一個矛盾，文本的速度是作者承認的，還是讀者承認的。應該說，一個作家對文本的速度是一種感性化的把握，受製於作家身體、心理、情緒、智力諸方麵的因素，有作家喜歡速度快的節奏，可有的作家喜歡從容舒緩。有的作家隨著年齡而改變，青年時快速，晚年時緩慢。在文本內部，有的作家開篇節奏快，後來慢了，有的則開篇慢，後來快了。因而這個速度在作家那兒是一個潛意識狀態，跟著感覺走。有一個很奇怪的現象，文本的速度與作家的性格不成正比。急性子寫從容舒緩的作品。慢性子的人寫節奏快的作品，這都大有人在。在作家看來，順序、節奏、距離都是寫作中自然而然的事，但敘事學卻集中大力研究，用功最力是法國的熱奈特，他的《敘事話語》總共五章，其中有四章是重點研究的是我剛才提到的幾個概念。這一領域可以專門著一部書。如果僅是從理論上解釋這幾個概念好說，但它必須要進行大量的例證分析，而且節奏、距離、頻率都不是細節的局部可以透視的，它需要對整個文本綜合分析，熱奈特選擇普魯斯特的《追憶逝水年華》是有很深的匠心的。而且也隻有這樣才能把這一領域的技術說透。這裏有兩點說明：其一，文本的速度相關的這些術語，從語言表層，文字排列，某一個單一因素我們無法規定，必須建立在時間、空間、事件、人物，以及他們相互關係中才能準確判斷，不能因文本中提供了某一時間詞，某一，地名就可以說速度的快慢，頻率的密集，因為速度與事件的大小多少關係極大。其二，我們不能隨意對這一技術性領域作好壞的評價。或者說速度快好，頻率密集好，或者說速度慢好，距離遠好。這種籠統的評判是沒有任何意義的。一個文本的速度、距離、順序他即是作者選定的，同時他也是敘事者決定的，也就是說，一個文本他自身有速度、距離、順序、節奏、頻率的要求。它既合乎於事件與人物的客觀本性，也受一個作家心理素質等綜合的文化因素影響。假定我們也可以從美學上製訂一個度，作一些局部的調整，使某一文本的這一技術領域盡善盡美。接下來的問題，一是現在沒一本敘述學製訂的準則，二是作為一個文本他本身就不需要這種完美，某一方麵的或缺、失衡，或許剛好有一種特異的效果。