第一種，新聞視角有兩個想法，官方意圖是這件壞事變好事，警察救下了市民，歌頌警察，市場都在幫忙，好人都去營救，歌頌了一個理想社會。另一想法新聞想揭露隱秘，報道這個人為什麼跳樓，揭示一個社會問題，剛好這個是一個下崗工人。於是我們便可以開掘出一個社會就業的主題。
第二種，官方視角，救人也居於兩點，一是人命關天，這個人要在大庭廣眾之下死了，影響太大，會造成市政府工作的混亂，工人鬧事。二是這個人不能死，並不是官員關心他者的生命，而是關心他自己，一個地方公開死人，有劫匪路霸都會影響到他的官當不成，於是事件又有了揭示官員心理衝突的含義。
第三種，從失業者視角，這件事件要鬧大，讓官方出麵，我們圍觀可以成為一次抗議，這就可以迫使官方多解決一些就業渠道，那麼可以開辟一些發展經濟的項目。
第四種，大眾心理視角，市場圍觀大眾要看熱鬧，有一種喜劇、鬧劇的，幸災樂禍。於是他們會喊，你跳呀，跳呀。跳樓者這時候是兩種心理鬥爭，跳與不跳，在這個過程中一切救援措施都在進行，持續一小時，那人還沒跳，圍看的人脖子都望酸了會說，懦夫，他不敢跳，沒勇氣。唔，這孫子浪費這麼多人時間，又起哄架秧子，跳呀，跳了多少壯烈一點，不跳多沒勁。於是，那人跳了。這個視角非常深刻，他是一種大眾心理，群眾的無意識中隱蔽很多法西斯的東西，希望平庸生活中的狂暴，希望一些狂歡，於是一次救援行為成了大眾殺人。
從這裏我們可以看出，世界的人與事的視角是眾多的，選擇不同視角，故事本身還一樣，但他的含義卻完全不同，可見選擇視角很重要。
第三，誰對誰如何說，前麵說了，這一點也與視角有關，第二點強調的是發生主體，這裏強調的是說話對象。寫作者對象與敘述對象並不完全重合，寫作的對象是泛化的，我寫一個通俗故事是對引車賣槳之流的，我寫一個啟思智慧的東西，給精英提供思索與欣賞。一個文本敘述具體指向卻不是一樣，他的範圍要小，要具體，要吃冰激淋的兒童是針對媽媽敘述的。敘述，在敘述問題上我為什麼要提出一個具體的敘述指向呢？敘述的具體指向能使文本充實，一件事引出另一件事，針對對象、目的，使敘述連貫緊湊，而且能顯在的看到一種敘述動力，這個問題我還會作為重點研究。誰對誰如何說，在我見到的文本中，凡經典作品都可以分析得到主體和對象的關係，如果對誰所說的指涉找不到具體的對象呢，這種現象也有，有些視角確實無法找到敘述現象。例如有一種蟲視法，常用擬人化、童話、動物、變形等技術手段，我們注意凡人的視角都是平行的，這和人類視力生活習慣是合拍的。這個視角太正常，使我們有許多事物的奧秘看不見。蟲視法是低於人的觀察，使用蟲最低的視角向上看，上麵所有一切都是巨大的沉重，而蟲是剛從泥土鑽出來，被這種沉重弄得視線恍惚，它隻能對形體、行動進行直觀，卻無法對意義進行理解，在小說中，卡夫卡的《地洞》、《變形記》都是蟲視法，在繪畫中，米羅的《農莊》是典型的蟲視法，蟲視法不能有固定的敘述對象，它無理性感知，在蟲視法中對象是遊移的，恍惚的，它僅針對自身受壓抑受侵害的感知而言。蟲視法是一種反常法。但它針對的是一種重要的類型，即幽默反諷之作如此，小人物無可奈何也是。這是一種反英雄主義的寫法。文本中的特點是，主人公低於整個語境，他是被動的，是反思的，也是相信非真中的寫真。
無論有對象敘述還是無對象敘述，我們深入下去，從創作主體看，作家一定有一個隱在的、模糊的敘述對象，這有一個好處，他會使敘述者總得保持一種與對象交流的幻覺。因其有與對象交流的幻覺，敘述的針對性便是有機的、互動的，這是創作中的一個經驗問題，也是一個值得深層探索的問題。
第四，視角和事件的關係影響說話的方式。事件對敘述者最強列的反應，不在事件本身多麼重大、刺激，或者微小，因為隻要選擇了它，你都得說，在說的時候，事情強烈的反應是它的時間性。是過去發生的事件，你的視角會從後麵追蹤它，如果事件還在發生，你的敘述和事件保持同步，或者你預設一種將要發生，你會預敘、估計，而事件的過去、現在、將來使你在說故事時的說話方式不同。視角不同和事件的關係又可以從聚焦方式看，聚焦（Focalization）是指視角觀看與看到的東西之間的一個結合點，聚焦是在視看與看見的東西之間的聯係。視角（Perspec-tive）是從一個方向去看一個特定的東西，既包括一個視線的問題，也是一個心理感知的方向。這兩個術語常作一詞使用，傳統中用視角多，在敘事學中用聚焦多。兩詞共通的多，但實際還是有細微的差別，聚焦一詞在視覺和物體之間形成關係，但可以調焦，改變距離，聚焦更為抽象化、客觀性。視角更清楚具體，方向感強。視角是名詞化的，聚焦是動詞性的，在關係中活動聚焦一詞更為準確。它揭示了視覺與被看對象之間的聯係，而在敘述理論上的歸納總結，思維活動中采用視角術語，而在敘述理論上的歸納、總結、概括一些理論模型用聚焦。在敘述學的著作中幾乎都詳細地討論聚焦問題，恰好我以為是一個隻要大致上清楚便可以的問題，而不必要寫一本聚焦學，為什麼呢？作家創作的焦點是移動的，聚焦方式是變化的，例如全聚焦，他會在局部采用內部聚焦的方式，聚焦僅僅是一個靈活的工具性東西，他的分類也不宜複雜化太瑣碎化。
一、全聚焦方式。故事是從後麵追蹤的，表明敘述的東西，作者全知道，但沒全告訴你，僅限於技巧。人稱采用第三人稱他為標記。過去稱為全知全能的上帝視角。敘述者說出來的比任何一個人物都知道的多，這種方法被稱之為：敘述者＞人物的模式。在全部小說的曆史中，他占主導地位，特別是傳統小說。這種模式也稱之為零聚焦方式。
二、外部聚焦方式。敘述者與事件發展保持同步，他不比事件本身知道得更多，在敘述者看得見的視線內敘述，看不見的東西不要寫，表明敘述者隻作為其中之一，比他人知道的少，專業上說是敘述者低於他的語境，被稱之為：敘述者＜人物的模式，這是一種反英雄的寫法。一般不用比喻和誇張，也不用想象，對於敘述者就沒全聚焦。人稱采用第一人稱方式：我，作為標記。這是現代小說常用的，《局外人》便是典型的例子。
三、內部聚焦方式。敘述的視線在故事的內部，在一個主體意識的內部，他知道得僅限於某個人物知道的情況，一般指向人物的內心，或者局限於一個故事發展的內部。這種方法稱之為：敘述者=人物的模式。例如意識流的作品《尤利西斯》等一大批文本。人稱也采用第一人稱。我，是標記，很多時候並不用我切入夢境，切入意識狀態。《牆上魚耳朵》他是在視覺與對象物之間移動，是可以直接進入人物內心狀態的。其中又可分為固定內聚焦、轉換內聚焦、多重內聚焦三種方式。雖然語言移到了大海、森林、帆船等外部形象上，但仍嚴格的保留人物的視點，不會超出個體所知道的。這是種嚴格限製了的意識活動。
這是最常見的聚焦方式，至於人稱的變化與不變化不作為聚焦模式的首要條件。我們大致可以通過敘述者與對象的關係來確定方式的性質：①敘事者＞所見之物。②敘事者＜所見之物。③敘事者=所見之物。在視角與事件之間因時間與敘述者知道多少，顯然說話的方式與狀態是不一樣的。第一種，一個事件已經過去，語言會帶有情感與判斷，或者回憶，在曆史感中特別的判斷意識。語言會有龐雜綜合性，或者感傷性等。第二種，事情正在發生，這是一種幻覺，敘述專注的是當下的行為，語言是動態推進式的。在於揭示可能性。第三種，內在於心靈或事件內部，或者傾訴，或者探詢。它是一種潛在的流動。語言不一定秩序感，因而他是交混性的、碎片式的。我們上麵說的三種聚焦方式是熱奈特總結的。對於視角與焦點的分類在西方有許多不同分法，俄國烏斯賓斯基曾為三類：心理眼光、意識形態眼光、時空眼光。而弗裏德曼卻分出了八種不同類型。這種分多分少，隻是一個細致類化的問題，並不影響寫作者視角的處理，事實上作家在處理焦點時隻會比分類方式更靈活更細微的變化，不會刻板的守住某一種模式。