《西廂記》第四本第二折，俗名“拷紅”。紅娘對老夫人一段話，義正詞嚴，又曉之以利害：“信者人之根本，‘人而無信，不知其可也。……’當日軍圍普救，夫人所許退軍者，以女妻之。張生非慕小姐顏色，豈肯區區建退軍之策？兵退身安，夫人悔卻前言，豈得不為失信乎？既然不肯成其事，隻合酬之以金帛，令張生舍此而去。卻不當留請張生於書院，使怨女曠夫，各相早晚窺視，所以夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一來辱沒相國家譜；二來張生日後名重天下，施恩於人，忍令反受其辱哉？使至官司，夫人亦得治家不嚴之罪。官司若推其詳，亦知老夫人背義而忘恩，豈得為賢哉？紅娘不敢自專，乞望夫人台鑒：莫若恕其小過，成就大事，閏之以去其汙，豈不為長便乎？”這是威脅而帶懇求的話。
紅娘的機智、勇敢，救了張生、鶯鶯二人。紅娘說服老夫人的話，是代表作者和觀眾對於這個社會現實的批評，是一種進步的思想。
《西廂記》的反禮教、反宗法社會達到了一定的深度和廣度。宋元社會，作為封建統治的上層建築的是虛偽的儒家思想，即程朱理學思想，還有佛教的宗教勢力。《西廂記》蔑視聖經賢傳，看輕功名富貴，向儒家思想鬥爭。同時這個浪漫的男女偷情的行動，在一個佛寺裏發生，把一座梵王宮，化作了武陵源，給佛教的統治勢力以無情的諷刺。
三、《西廂記》的結構
《西廂記》采用五本雜劇相連而構成一個長篇巨型的劇本，在元人雜劇中是獨一無二的。《西廂記》雖然是長篇劇本，但是與南戲或後來的傳奇有別。《西廂記》整本二十折（或二十一折）皆用北曲，這二十折可以分劃開來，是四折一楔子，合乎雜劇體例的五本。其中遵守著元雜劇的體例，而稍稍加以變化，有末本與旦本，及旦末合本。
第一本 楔子（老旦唱）、一、二、三、四折皆張生唱。——末本戲。
第二本 第一折（旦唱）、楔子（惠明唱）、二折（紅唱）、三、四折旦唱。此本是鶯、紅分唱——旦本戲。
第三本 楔子（紅唱）、一、二、三、四折皆紅娘唱——旦本戲。
第四本 楔子（紅唱）、一折（末）、二折（紅）、三折（旦）、四折（末），此本變化較多，鶯、紅、張生各有主唱之折——旦末合本戲。
第五本 楔子（末）、一折（旦）、二折（末）、三折（紅）、四折（末、紅、末、旦、紅），此本亦是旦末合本，而更有變化，第四折以張生主唱，而插入旦、紅分唱幾支曲子。
《西廂記》整個劇本主要角色是張生、鶯鶯、紅娘三人，其中張生主唱八折，鶯鶯主唱五折，紅娘主唱七折。
元曲中有不少以愛情為主題的劇本，例如《曲江池》、《倩女離魂》、《青衫淚》、《張生煮海》等等，均以女性為主角，是旦本戲。主要因為受元劇體例的限製，隻限於一人主唱，而此類愛情劇本，選擇女主角主唱，來得細膩，可以有許多優美動聽的歌曲，可以充分表現戀愛的情緒，動人心弦。這種安排是適宜的，但是美中不足的地方是作為愛情的對方的男人，陷於配角的地位，沒有主唱的部分，顯得被動而無力。《西廂記》不是這樣的，以愛情為主題，而使張生和鶯鶯都作為主角，都有歌曲可唱，都有戲可演，使觀眾充分看到張生熱烈的追求的一方麵，也看到鶯鶯對於張生的熱情的反應，以及複雜的心理變化，麵麵俱到。《西廂記》所再現的生活麵是完整的，沒有遺漏。《西廂記》的結構是立體式的。
以情節而論，《西廂記》故事並不比《曲江池》等特別曲折複雜，假如要以一本雜劇四折一楔子來寫，也是可能的。不過由於董西廂的創造，已經把這個故事發展為一個巨型的演唱本了，描寫得特別細致了，所以必須采取五本的長劇，方始能夠達到藝術創造上的完整性。我們可以說是內容決定形式。采取了這樣一個長本戲的形式，使張生、鶯鶯、紅娘三個角色來分別主唱，展開劇情，又豐富了劇本的內容。
因此，我們可以把《西廂記》的結構作為文藝理論上內容決定形式，形式反作用於內容的一個定律的證明。
這是王實甫《西廂記》的獨創性之一。
（據講稿綜合整理並加標題。）