除了斯文加利與克萊斯默的互文性關係之外，為了進一步揭示克萊斯默作為“權威藝術家”的矛盾性，愛略特還精心地設計了另一位重要的音樂家形象作為克萊斯默在小說中的double——丹尼爾的親生母親、曾經非常著名的女高音阿爾切瑞西。很明顯，她是書中唯一沒有被克萊斯默評判的音樂家形象。事實上，她不僅沒有成為犧牲品，反而被賦予了古典音樂歌唱界的“權威”地位，同樣處於“評判者”的地位，與克萊斯默（作曲、鋼琴界的“權威”）形成了某種“同質性”的合謀關係。在詮釋歌劇時，阿爾切瑞西擺脫了限製大多數英國本土女歌唱家由於要遵守謙遜之規而放不開的歌喉和肢體語言，充分地表達了自己不甘輸於男性的才華。本來，她應該擔當起與壓迫邊緣群體、虛偽貪婪的主流社會叫板的使命，成為自主、自由女性的優秀代表（阿爾切瑞西自己倒是堅定不移地自認為如此）。然而，在瘋狂的職業生涯裏，她卻表現了極度的自負、自私、虛偽，在這一點上，和克萊斯默正好可以打個平手。比較克萊斯默和阿爾切瑞西兩個人的共性，可以更好地揭示克萊斯默，以至古典音樂家和古典音樂看似高雅、實則虛偽的本質。
第一，不論是阿爾切瑞西，還是克萊斯默，都對自己的“偉大”、“崇高”深信不疑，時時以標榜自己為己任，並且不能容許別人以任何方式質疑自己。前者一旦歌唱水平下降、恐怕遭到懷疑便迅速撤出，及時勇釣金龜婿，而後者也是迷信於自己的至高無上地位，睥睨一切。
可見，在愛略特生活的年代，古典音樂本質上是階級性的，它不可避免地與男權、霸權結合在一起。它看似是對低級文化的一種糾正和誘導，事實上卻是一種嚴重的壓迫和侵吞。它是高高在上的，是要求人無條件認可、欣賞、敬服的，而不是平等的。
第二，阿爾切瑞西和克萊斯默打著不食人間煙火、為藝術追求奉獻終身的旗號，貌似清高莫名，事實上卻隻樂於服務於上層階級，無時無刻不在追求金錢、權力和地位。阿爾切瑞西隻為有錢人在音樂廳裏表演歌劇，克萊斯默則是以自己的“才華”和某種外來氣質，隻在上層階級的凱瑟琳家裏教課、表演，並最終成功地將她和她的萬貫家財“騙”到手。關於這一點，一些批評家，如迪爾德麗·大衛（《關於如何作出決定的三部小說》一書的作者）早就有犀利的評判。
最吊詭之處，還在於他們在古典音樂方麵赤裸裸的“雙重標準”：他們不允許別人揭露他們自己利用古典音樂實現的利益，卻拿起道德大棍對別人同樣的做法嗤之以鼻、橫加責難。譬如，葛溫德琳對音樂作為職業的追求就受到了克萊斯默毫不留情的打擊。克萊斯默除了用“教育非常糟糕”、“幾乎不可能超越平庸水平”等非常直接的批評來刺激正處於家庭變故中的葛溫德琳以外，還不斷地暗示她：她應該憑借自己的長相（克萊斯默38頁語：“看你演唱還是不錯的”）、再加上一點點平庸音樂技藝的點綴，找個好男人，這才是她應該走的路。在他看來，她之所以想走上職業化道路，不是要滿足由來已久的內心需要，而是因為現實的需要臨時起意，所以沒有資格做真正的藝術家。克萊斯默時而尖刻、時而冠冕堂皇的語言，其實暗含著對自己領域權威的嚴守：不是誰都可以與他分享職業音樂家身份所帶來的有形、無形利益的，不是誰（尤其是女人）都可以輕易地“逾越”由權威所設定的、以“資格”、“真誠”為要求的界限的。
第三，善於戲劇化表演歌劇的阿爾切瑞西利用自己極具誘惑力的聲音和身段，將迷戀她的雨果爵士牢牢拿下，讓他心甘情願地為自己代養她的兒子，後來更是收服了某位沙俄貴族的心，讓自己搖身一變成了王妃。而克萊斯默用以“控製”觀眾的，也不僅僅是他的音樂本身，更在於借其手指和眼神傳遞的某種異質性的氣質。這氣質中充滿著欲望、逾越和引誘，讓他像催眠師一樣，使聽眾喪失抵抗力，達到他的目的，不論是肉體、金錢還是權力方麵。她與克萊斯默這些音樂的“權威”與其說是古典音樂中被理想化的超驗體驗的權威，倒不如說是利用音樂與身體兩件工具“雙管齊下”、為自己世俗野心開路的權威。
可見，愛略特生活的年代雖然是古典音樂被理論化、極度理想化的時代，但由於意識形態和性別問題的糾纏，根本無法真正地傳遞超驗的理想，不可避免地與身體、感官的誘惑聯係在一起。由於古典音樂所蘊含情感的複雜性和豐富性，它的接受度沒有其他的類型高，但是又因為其被推崇的地位，讓長著“平庸”耳朵的英國“菲力士人”（阿諾德語）們趨之若鶩，把去音樂會、聽“高雅”音樂，或者在自己家裏多開音樂晚會當作自己身份的象征。這就使得抽象的音樂實體成為一種非常不穩定的文本，被這些演奏家按照自己的意誌“書寫”，刻意強化作品中的某種感情內容，尤其是一些過激的感情，來刺激聽者的感官，使聽眾“癲狂”、“發瘋”，變得失去理智，成為這些別有用心者的玩偶。克萊斯默和阿爾切瑞西都是利用了古典音樂的情感滑動性特點，成就自己野心的。在她們的利用下，音樂的情感變成了一種扭曲的、摻雜了太多個人私欲的情感，其承載的古典音樂已經失去了純潔性，根本就和主流中產階級強加的理想化圖景南轅北轍。