維多利亞社會既是個讓人常常懷念、向往的時期，也是個讓人鄙夷和遺棄的時期。它既可以滿足人最高貴的虛榮心，也可以讓人壓抑到底。它的經濟、文化發展都有讓人豔羨的一麵，但是它們同樣也充滿了最激烈的性別、階級鬥爭。而這一時期的音樂，便變成了我們重新了解（不管這嚐試多麼無奈）它各種“真相”最好的路標之一。除了樂譜上的音樂，文學裏的音樂同樣能夠為後人“指路”，而且“指”得更清楚、更直接——畢竟我們不是所有人都會讀譜，不是所有人都能讀出純形式意義上的音符、音律發展與社會發展之間可能存在的對應關係。
這一時期，不少作家都有高度的音樂性。其中，最值得大書特書的莫過於喬治·愛略特。她在多部小說裏不厭其煩、巨細無遺地描述著各類音樂（甚至包括我們傳統上認為僅僅是“聲音”或“無聲”的東西）和它們對聽者的影響，並帶著悲天憫人和包容的情懷，對各種音樂人物（甚至是有瑕疵的音樂人物）進行豐富、細膩，也不乏矛盾性的描寫。不僅如此，她還不斷地引導我們去發現這些音樂如何被占據主導地位的中產階級利用和重新“建構”，使其充滿鮮明的這種或那種“功能性”，以便為他們的利益服務。
譬如，宗教與政治被統一起來，“聖潔的”宗教音樂的道德教化、拯救社會等功能被無限強化，貌似成了一個能夠讓所有教徒們實現超階級、超性別理想，實現“普遍性”訴求的東西。《亞當·貝德》中的音樂布道者黛娜·莫裏斯便成了實現他們目的的理想“棋子”。
再譬如，田園牧歌式音樂（尤其是田園牧歌式歌劇）看似“自然性”、“田園性”、“農家性”的表麵背景特征使得它被主流中產階級看好，被認作是形成社會“有機共同體”的一個完美樣板，中產階級就是喜歡看到田園牧歌式人物（無恥地說他們就是下層階層的象征）看似“悠閑”、“愜意”、“和諧”、“無憂無慮”的樣子，借此來粉飾太平，麻痹、欺騙下等階層，讓他們自己安心地攫取各種特權和利益，確認自己可以繼續保證自己地位的穩定性和長久性。《弗洛斯河上的磨坊》裏的麥琪便成為了他們實現這一目的的又一個“犧牲品”。
又譬如，被各種哲學和美學理論包裝，似乎可以直接表達“意誌”本身的古典音樂，更是得到了中產階級的大加推崇。音樂廳、客廳裏的各種聲樂、器樂演出，在不斷地再現著古典音樂和古典音樂家的“偉大”和“超凡脫俗”，再現著它“超驗性”的理想。和當時最頂尖音樂家李斯特、瓦格納等人有著千絲萬縷關係的音樂家克萊斯默，自然成了這一理想最好的代言人。
然而，吊詭的是，這些音樂卻本身固有著四個潛在的、反建構、顛覆性的特征，譬如音樂與歌詞的過分“聯姻”、聽覺表演與視覺景觀的不可分割、旋律美感追求與感官取悅之界限的混淆、音樂中包含情感的模糊性和複雜性。
在性別和階級差異日益突出時，這些顛覆性特征就會暴露出一種或者多種，並且常常以一種尤為突出的方式顯現。
譬如，當歌詞文字被“剪輯”時，宗教音樂可能瞬間變成褻瀆神靈、縱情縱欲的世俗音樂，反映它的“世俗”本質；田園牧歌式音樂則可能變成充滿“城市”中產階級情欲氣息的音樂。
再譬如，因為維多利亞人“聽”任何表演都必須要在現場“看”表演家，所以宗教音樂可能變成宗教歌者炫耀自己水平（而不是虔誠）的手段，也可能變成聆聽布道者“餐”“秀色”的“背景音樂”；田園牧歌式音樂也可能變成表演者炫耀自己優越性教育、“凝視”“他者”（或勾引“他者”欣賞自己）的手段；古典音樂也可能變成古典音樂家用演奏（或歌唱）的“身體”（如眼神、手指等）“催眠”、控製聽者意誌的手段。
又譬如，維多利亞人對音樂中包含情感這一點尤其著迷，所以他們都喜歡聽旋律優美、情感豐富的曲子。但是，這一方麵使他們容易讓宗教音樂、田園牧歌式音樂、古典音樂這些音樂成為滿足自己感性需要的“取悅”之物，隻能停留在音樂理解的淺層和表麵（也就是純感官層次，而沒有任何理性層次）；另一方麵，也使得他們容易陷入宗教音樂、田園牧歌式音樂、古典音樂這些音樂“複雜”、“抽象”的漩渦之中，造成情感混亂。
音樂上的各種建構與反建構、語義承載與顛覆，反映了維多利亞中產階級政治美學化努力的複雜性：積極建構的同時已經隱含了解構和顛覆的一麵。
最後，還有一點不得不提的是，由於筆者在本論文中集中探討的話題是音樂的意識形態屬性，所以基本上沒有對音樂的另一個重要屬性——審美屬性著墨過多。這絕不是一種故意的抹殺。畢竟，兩種屬性同樣重要，同樣是音樂的組成部分，隻是本文的側重點不同罷了。當然，由於東西方音樂學界常常對音樂的社會屬性（尤其是意識形態屬性）抱有懷疑和不屑的態度（沒有賦予它像文學或其他藝術形式類似研究方法足夠的重視，甚至認為隻有對音樂的形式研究才是正途），所以對它專門的意識形態研究即使有些偏執和單一，仍然是非常值得的。