更不用提本是貴族階級出身、才氣逼人的凱瑟琳·阿羅波音特。她不僅僅能夠演奏三種樂器，而且還能作曲，這在當時簡直是鳳毛麟角，非常難得。然而，甚至這樣優秀的音樂女性也臣服在克萊斯默的“權威”判斷之下。
首先，在葛溫德琳的歌唱水平被克萊斯默冷落之後，凱瑟琳竟然這樣安慰她：“他就是看不慣我們英國人做的音樂。我們隻能忍受他的嚴苛方式，而且要把它利用好，這樣才能知道我們差在哪裏。”這明顯是毫不懷疑克萊斯默判斷力的表現，暗含的意思再清楚不過了：大師的話，不聽也要聽，而且要聽出道理來。
第二，在克萊斯默的要求（不管是直接還是間接地要求）之下，凱瑟琳甚至甘願放棄自己成為女性作曲家的可能，心甘情願地成為他的草屋之嬌，在後來的文中徹底地“失聲”。
這些事實充分表明，愛略特對古典音樂和古典音樂家有“過分”尊崇的傾向，確實在一定程度上與主流的中產階級意識形態達到了“合謀”關係。
克萊斯默權威的顛覆：反諷與互文
克萊斯默代表的古典音樂美學傳統雖然在小說中“甚囂塵上”，但是愛略特也還是用各種敘事手段巧妙地加以質疑。這和她在那篇著名的文章《李斯特、瓦格納與魏瑪》中體現的矛盾性可謂不謀而合。
第一，愛略特在構築克萊斯默“理想化”的權威性時，也對其外在形象進行了漫畫式的處理。譬如，除了他“混合了德意誌、斯拉夫、猶太”多民族雜交的血統，他的相貌和穿著亦被如此揶揄式地描述：“高頂禮帽下，一波又長又密的頭發向後披散開，極不協調，那帽子就像是為了搞笑而戴上去的；再下麵則是棱廓分明而端正的眉目、胡子刮得光光而有力的嘴和下巴；他身材瘦長，衣著本已不合英國式樣，加之其用意明白突出，於是更見糟糕……克萊斯默先生好奇地四下裏張望，頭上的那頂高帽便把他的目光和扭頭折頸裏所透出來的激情也變成了喜劇性的東西——這時又該如何是好呢？我們明白了人的偉大何以常常要在死去之後，且要擺脫了外在皮囊才好。”麵對“大師”這樣的出場（當時的情景是射箭比賽），許多觀者都表現出了想“笑”或是“惡心”的表情。對他們來說，這無異於提供了觀照克萊斯默的一種“新的方式”——“他們之前隻是在燭光中見過他，那時他隻是以音樂家的身份出現”（筆者語：這種“音樂家的身份”其實也就是一種請他演出的上等階級“構建”之下的身份，現在其“真實”形象終於暴露無遺）。對於年輕的科林托克，他的形象簡直是太“極端了”。除了眾人之外，連愛略特也忍不住要巧借瓦格納歌劇《唐豪塞》中的唐豪塞形象來“評論式”地諷刺這樣的克萊斯默：“我們那些為人熟知的強烈情緒（也就是激情）常常是無聊的產物，因為我們不知道要怎麼處理與自己的關係。唐豪塞，我們懷疑，就是這樣瞎想出來的一個騎士形象，除了做個憂鬱士兵之外，幾乎沒有更大的話語。”
這裏，我們需要特別注意的，不僅僅是克萊斯默表麵上不修邊幅的怪相，更應該是愛略特借此描述對他“激情”和“偉大”所持的深刻質疑。一方麵，中產階級浪漫主義意識形態極力歌頌的“激情”被掏空，骨子裏原來隻是“喜劇化”的東西，是有閑階級無聊之後填充休閑、刺激興奮的產物；另一方麵，他的“偉大”原來並不是真正得到大眾真心承認的，而是主流階級“建構”的產物，他們需要有人在文化領域代表他們的“偉大”，這個人隻是碰巧是克萊斯默而已。所謂的“不可置疑”的偉大性其實是沒有經過時代和曆史驗證的。
第二，愛略特對克萊斯默創作、演奏的音樂本身也充滿了“戲謔”的成分。他與凱瑟琳合作演出的四手聯彈作品，“冗長”得讓聽眾不耐煩，而他那用來對比貝裏尼詠歎調的鋼琴獨奏作品《幻想曲：喜悅、悲傷、冥想》的原創性和偉大性亦受到深刻的質疑。就後者而言，愛略特這樣描述道，“他演奏的音樂很像是對一些不是太過於明顯聽出的樂思的延伸性評論。”可見，克萊斯默的音樂展現出一種精英文化過於排他性的姿態。這種音樂除了彰顯自己的優越地位，並沒有真正深刻的敘事性內涵。不是觀眾無法真正欣賞他的音樂而顯出他的陽春白雪，而是他從來沒打算真正與音樂的受眾交流過。他在音樂裏的政治宣言無異於是“我與你們不同，你們必須崇拜我”！克萊斯默幾乎無時無刻都表現出來的自視甚高的傲慢姿態，再次可見一斑。小說人物雷克斯對這部作品“無頭無尾”、聽了感覺一頭霧水的評論，並不能說明普通聽眾對其“高雅”藝術接受能力的低下，反而是一個非常直接、真誠的諷刺。也許批評家們不應該太輕易地剝奪雷克斯等人的話語權。
對於今天的讀者來說，克萊斯默暗含的音樂政治宣言很容易讓他們“互文”地聯想到杜莫裏哀小說《居爾佩》中那個具有某種邪教教主性質的古典音樂家斯文加利通過居爾佩發表的著名宣言：“我是斯文加利，你們什麼都聽不到，什麼都看不到，什麼都想不到，除了斯文加利、斯文加利、斯文加利！”而且，事實上，確實有不少學者（如喬納森·泰勒、菲利斯·韋利弗）把克萊斯默與斯文加利聯係在一起，進行了嚴肅、科學的比較，這種互文性研究對更好地理解克萊斯默權威的矛盾性非常有啟發。
首先，斯文加利和克萊斯默對音樂的過度理想化、崇高化宣言都包含一種“濫用”權威性而“合法”控製他人自我、將他人自我用自己更強大自我代替的僭越性傾向。
《居爾佩》一書中，在大音樂家斯文加利的“催眠術”之下，善唱顫音的居爾佩失去了對自我思想、情緒的控製，惟其命是從，成了他“指揮”下的玩偶、“la Svengali”（另一個斯文加利）、“他的（而不是個人的）居爾佩”，從歌唱到思想、願望都亦步亦趨，變成了斯文加利的翻版和應聲蟲，並把這種“催眠”效果通過自己的歌唱“傳染”給自己的聽（觀）眾，讓更多的人變成“斯文加利”。在批評家艾莉森·溫特看來，斯文加利的這種音樂催眠手段“不僅僅‘指揮’女主人公居爾佩進行了一場超乎尋常的聲樂表演（沒有斯文加利的影響這是不可能的），而且事實上抹殺了她的存在……這位指揮家兼催眠師，這位心懷惡意的煽動家，在《居爾佩》中扮演的邪惡角色，比本世紀之前出現的任何類似形象都要可怕得多，不論是在精神控製上，還是在摧毀個人身份這點上。”和《居爾佩》中的斯文加利相比，在《丹尼爾·狄隆達》一書中，同樣是大音樂家的克萊斯默所用的音樂催眠術雖然看起來溫和、間接一些（沒有像斯文加利那樣把催眠術帶來的恐懼和焦慮“表麵化”），但是卻難以掩蓋他邪惡音樂催眠師的一麵。克萊斯默不僅有“帶著魔法般的眼鏡，能透過它看穿一切”（梅裏克太太語），而且“在手指裏也好像有專橫的魔法”，眼睛、手指都是催眠師催眠時常常借助的部分。不僅如此，他更是多次借助鋼琴演奏的方式，將敏感（批評家幾乎公認的、近乎有些病態的敏感）的葛溫德琳置於自己的“催眠”幻術之下，讓其一次次失控。第一次，葛溫德琳就被他的琴聲帶入“一種狂熱狀態，自己似乎被提升，對自己的所作所為完全不在乎起來”。這看似是一種超越自我局限的“提升”，但卻是一種危險的“提升”，因為她進入的並不是真正超驗的世界，而是催眠者“催眠透視”（瓦格納用過的一個詞）的世界。第二次則是“歇斯底裏的大叫”。