在《丹尼爾·狄隆達》一書中，愛略特最為集中地展現了多位音樂女性和男性的形象。在對其刻畫中，愛略特充分地探索了中產階級意識形態與古典音樂、古典音樂家之間的吊詭關係：被無限超驗化的古典音樂、古典音樂家既服務了主流中產階級文化霸權的需要，又在解構自己超驗性的過程中解構這一霸權。
“權威”的評判力：克萊斯默“偉大性”的建構
在本書中出現的所有音樂人物形象之中，最重要的無疑是古典音樂作曲家克萊斯默。正如多位批評家已經指出的那樣，他在舉止和形象方麵酷似當時的演奏名家李斯特和魯賓斯坦，而其音樂觀也和李斯特、瓦格納、斯賓塞的觀點不謀而合。譬如，他推崇“宏大音樂”、“普遍音樂”，反對“狹隘”的音樂主題和表達，對貝裏尼、梅耶貝爾等意大利、法國音樂家創作的所謂“機械—戲劇化”歌劇嗤之以鼻、苛刻至極，認為聆聽或者是演奏他們的音樂無異於自貶身價，是缺乏品位的表現；他強調真情實感，而反對做作的、機械的樂思發展，反對戲劇化、景觀化的“表演”；他高度肯認藝術家絕對權威的話語權，認為現實生活中的政治家、立法者的作用也絲毫不高於他們這些藝術法則的立法者，認為“偉大”的藝術家可以流芳百世。而瓦格納和李斯特便分別在自己的文章（如《貝多芬》、六篇《藝術家的地位》）中強調了相類似的浪漫主義意識形態，這些在愛略特發表的、介紹他們音樂思想的報刊文章裏（典型的如《李斯特、瓦格納與魏瑪》也都有印證。
在很大程度上，克萊斯默就是被英國主流中產階級推崇的德奧音樂美學傳統的代表，被愛略特賦予了相當大的“權威性”，是位“令人敬畏”的“大師”。他的一句句“金口玉言”，幾乎決定性地影響了作品中除阿爾切瑞西以外的所有重要音樂人物（尤其是音樂女性）。
譬如，葛溫德琳的命運便在很大程度上被克萊斯默無情地左右（他的意見不斷地影響著葛溫德琳對自己定位的調整），最後甚至被他下了“判決書”（verdict）：她在演唱方麵雖然有些小才，但從小受的音樂教育偏差，未來發展絕對不會超過平庸的水平，不如乖乖嫁人、做個花瓶。
就連葛溫德琳曾演唱過的意大利作曲家貝裏尼的詠歎調也被代表德奧傳統的克萊斯默無情地抨擊，認為這是一種“不合你身份”的靡靡之音，一種“表達幼稚文化層次的旋律——一種逗弄、偽善、搖擺式的東西——沒有寬廣視野的人的激情和想法”。“這一旋律中的每一個分句都冒著自我滿足的傻氣；沒有深沉、神秘的激情，沒有對抗，沒有任何普遍性意義。”“聽這樣的東西人會變得很狹隘。”這絕不是“給未來的耳朵聽的”。
這些看似“權威”的判斷，其實並不算負責任，至少言之過早。雖然葛溫德琳確實是個有缺點的人物——有虛榮、自負、自私、自我的一麵，但是她畢竟“孺子可教”，表現在：第一，她雖然確實有拿音樂當“裝飾性”才藝、提升自己地位、滿足虛榮心的目的，但也絕不該輕易、無端地否認她真心熱愛音樂、熱愛歌唱本身的一麵（所謂的“為歌唱而歌唱”）——“歌唱對於她來講是享受”、“喜歡音樂”，而且這一麵其實也是非常重要的（這一點使葛溫德琳與《米德爾馬契》裏同樣有虛榮、自負、自私、自我一麵的羅莎蒙德相比，產生了根本性的區別。後者才是百分百地拿音樂做“裝飾”之用）。第二，她的音樂天份、修養也並不差。她是“聲音強勁適度的女高音”，本身就說明她具有一定的技術功底和音樂控製力。而這聲音能讓敏感的歌者米拉聯想到偉大的威爾第角色埃博利公主（Princess Eboli），就更加充分地表明，葛溫德琳正如這個角色要求的那樣“擁有寬廣而深沉的音色，更重要的是有能力運用胸腔強有力地唱出譜表中央從低音C至G的音”，“如果演繹得當……通常就是當晚演出的聲樂女英雄：一位出色的……埃博利……可以彌補整個演員陣容的缺憾。”另外，還有一些人將葛溫德琳比作當時首屈一指的著名女伶、被譽為“瑞典夜鶯”的珍妮·林德，就再次肯定了這一點：她的聲音絕對能產生很不錯的效果，能夠讓聽眾感到強烈的美感和震撼——“她的歌唱給普通的聽眾們帶來了快樂”。事實上，她演唱的“獨特風格與方式”確實頗能引發人們共鳴。不止一個人喜歡她的演奏，有時候甚至達到了“眾星捧月”般的程度——“毫無雜質的鼓掌”，這些讚譽絕不是空穴來風，也不該輕易地加以忽略。第三，她敢於挑選的曲目（repertoire）要求的演唱難度其實都不小，如貝裏尼歌劇裏的那些歌曲，在當時不算是特別簡單、大眾的曲目，需要有很強的戲劇化處理能力，很多人是望而生畏的。然而，葛溫德琳卻覺得她演唱這樣的作品“比較自信”。如果她真的僅僅需要以媚俗的方式“取悅”觀眾，本來可以選擇一些琅琅上口、耳熟能詳的小調（如《家，甜蜜的家》等）來演唱，因為那樣當然能達到更直接（雖然膚淺）的效果。還有，貝裏尼的作品好不好，不能因為克萊斯默個人的音樂喜好（以及他喜好背後隱藏的音樂政治觀）便輕易地加以指責。至少，從當時和今天的角度來看，貝裏尼的作品出演率、評價都很高，遠遠沒有過時。譬如，《諾爾瑪》、《夢遊女》、《清教徒》這三部歌劇長期受到歌劇觀眾的歡迎；而他歌劇中的許多詠歎調，至今仍被奉為“美聲唱法”的經典教材。
然而，不管克萊斯默的批評有多欠公允，它還是達到了預期的效果：幾乎使葛溫德琳變得一蹶不振，完全喪失了對自己合理的定位。後來，葛溫德琳雖然得到了狄隆達的安慰和幫助，也有米拉的熱心指導，但是她未來的音樂事業仍然不容樂觀。事實上，她後來自卑得連米拉的課都不想去上了。她甚至養成了一個有些病態的習慣：一次次找機會拿自己“開涮”，偏執地跟別人講自己有多麼多麼差勁：“克萊斯默給了我一記重擊……他在的時候，我就覺得自己被壓扁了；我的勇氣全都丟得幹幹淨淨。”最後，走投無路的葛溫德琳終於不得不嫁給了表麵上冷酷、內心是虐待狂的格朗古，走上了克萊斯默給她劃定的不歸路。
然而，即使克萊斯默在精神上如此地“虐待”葛溫德琳，有些批評家（如雪莉·弗蘭克·萊文森、貝莉爾·格蕾）仍然繼續強化克萊斯默的話語權地位，甚至近乎殘酷地認為，他的判斷揭示了作曲家貝裏尼和葛文德琳兩個人問題重重的“性格深處”，打擊葛溫德琳是為了教會她能夠拓展自己那過於狹隘、自以為是的視野，不要以為自己的音樂能力能滿足自己任何“無用的虛榮心和空洞的野心”。
再譬如，表麵上，雖然克萊斯默貌似極為賞識猶太歌者米拉，稱她為“真正的音樂家”，但是吊詭的是，他卻以“勸告”的方式、心懷惡意地讓她畫地為牢、將自己的音樂空間嚴格地劃定在狹窄的客廳（drawing room）之內，最多適合教授這門技藝而已，不越雷池一步，堅決拒絕去難度高的專業音樂廳演出。克萊斯默此舉無疑於試圖將米拉調教成一個標準的高級“室內天使”，非但沒有讓其藝術天分為自己爭取到任何真正的自由，反而讓其淪為了主流中產階級男權之下的一個“高級”擺設。後來，在克萊斯默潛移默化的影響之下，米拉更是嫁給丹尼爾、甘心成為他猶太事業（雖然是偉大的事業，但是畢竟又是“別人”的事業）背後的“賢內助”，連教授室內女性演唱的“半職業”都放棄了，徹底退化成了維多利亞時期最傳統的女性。