彭子岡極少寫詩，多作散文。與楊剛相比，她的寫情多一層含蓄，多一分深沉。少年子岡聰穎好學而勇敢倔強，那時的文章熱烈奔放，活潑自由；青年子岡，心向太陽，感情濃烈，文章則舒緩有致，情味雋永；老年子岡，曆經坎坷，深情猶在，文筆老辣沉鬱，平淡中見深意，令人回味無窮。她不像楊剛那樣直露，而是把熾烈的感情濃縮在娓娓動人的敘述中，或流淌於三言兩語的景物描寫上。如1949年寫的《訪列寧故居》，結尾寫道：“黃葉還在地下在樹上嘩嘩地搖曳，每個人不自覺地拾起幾張帶回去，讓肅靜追蹤之情蓋過悲涼。”抒發對偉大導師的懷念敬仰之情，情景交融，無聲勝有聲。而楊剛作於同時期的《悼史沫特萊》結尾是這樣的：“史沫特萊！你活在我們中間，永遠是我們偉大而忠實的友人！”坦率磊落，真誠可感。一個曲筆，一個直筆，抒情方法不同，但都貴在情真意濃。
第二，就新聞作品而言，感情的激烈與理性的邏輯力量相統一，是楊剛的主要風格，而彭子岡則更多地表現為把文學筆法融進新聞寫作。
當記者不能沒有政治頭腦，楊剛、子岡之所以出類拔萃，正在於她們掌握了最先進最科學的無產階級世界觀方法論，並自覺運用於新聞采寫過程。比較而言，楊剛的新聞通訊更多政治家的思考和學人式的分析，往往以情感人，以理取勝。1949年10月1日楊剛參加開國大典，寫了長篇通訊《毛澤東和我們在一起》，不僅濃墨重彩描繪了新中國偉大莊嚴團結民主的氣象，而且有這樣的議論：“我們幾千年來的希望，我們幾千年來的要求，要一個獨立、民主、和平、統一、富強五者俱備的國家的要求——在過去常常被人稱為是白日大夢，或者是唱高調，現在這個幾千年的大夢一定會實現了。昨天我親眼看見的慶祝大會，就是保障。”可謂畫龍點睛之筆。通訊發表於上海《大公報》，當即風靡上海。1979年被選入全國《散文特寫選》。她寫於40年代的贛南通訊和美國通信也都如此，既有史學家的直筆，又有革命者的鋒芒，既有記者的敏感，又有學者的深邃，使作品呈現出思辨美、理性美。
彭子岡的新聞通訊以文筆優美而獨具魅力。作為一名共產黨員，她的政治敏感政治覺悟，她的膽識，往往是通過采訪活動得以體現。從文章學角度看，子岡新聞作品的特點是將文學筆法應用其中，形成清新優美、舒暢雋永的風格。比如，子岡21歲時第一次當記者去采訪冰心女士，就打破了一般新聞單調的格局和枯燥呆板的寫作陳規，分出十個小標題，用文學筆法從不同側麵寫冰心的形象，看似結構疏落，實則邏輯縝密，清新明快，細膩感人，充滿生活氣息，使讀者看到了立體的冰心女士。全文如清泉蕩滌著世事雜塵，歌頌著真善美的追求和人格的完善，呈現出紀實美、真情美。
同是記者，楊剛在記實的內容中摻進大量議論分析，理性之光熠熠生輝，子岡在記實的內容中融進優美的文學筆祛，提高了文章的感染力。據此，奠定了她們在中國新聞史和文學史上的不同地位。
第三，楊剛、子岡語言特點比較。
語言是思想內容得以傳播的翅膀，古語雲：“言之無文，行之不遠”，正是此意。語言特點也是作家作品之間風格差異的標誌之一，如：同是農村題材小說作家，趙樹理語言幽默詼諧，柳青語言則樸實厚重，各有千秋，相映成輝。
楊剛與子岡的語言都屬於辭彩華美的類型，不同的是，楊剛美在濃烈，子岡美在清新。楊剛作品氣勢恢弘浩大，寫情方式多為直露，因此其語言主導風格為絢爛多彩；子岡文章氣勢舒緩自如，寫情方式比較含蓄，因此其語言主導風格為樸淡空靈。比如，同是寫北京，楊剛在抗戰初期這樣寫：“嗬，北平！嗬，我的母親，我用十指尖在砂石裏麵挖掘，用舌尖在黃土泥下搜尋……即令我的十指和舌尖全因摸索而滴下鮮血了，我仍然不能觸到我的北平！北平嗬，知道麼？我尋覓你，如覓取我自己的身心！”子岡在抗戰勝利後這樣寫：“久居北平的人們詛咒它的春天：迷眼的風沙，紙窗整天呼嚕呼嚕像海嘯，桌子上浮土一會兒便多厚。但是在後方蟄居了幾年的人們跑到這兒來，正像玻璃缸裏的魚兒又回到了江河，可以自由自在地遊泳了。”都是寫熱愛北京之情，前者強烈感人，後者清新宜人。
文章是一種立體感很強的詞語雕塑，主導風格隻是就其語言主要特征而言。其實，楊剛語言中也有淺近平實的部分，子岡語言中也有激越高昂的音符。這裏就不一一枚舉了。
楊剛、彭子岡，30年代我國新聞界的兩顆明星，文學田野裏兩朵傲霜的菊花。她們是名記者，不是大作家，而她們之所以成為名記者，正得益於深厚的文學修養和勤奮的藝術追求。“人如鏡，筆如諍，自有後人能記省。”我想，端木蕻良懷念子岡的這些詞句，對於我所敬仰的兩位新聞前輩，都是合適的。