莫紮特把他《唐?璜》中像這樣類型結構的第七分曲《把你的手給我》稱作“小二重唱”。花花公子喬凡尼請求農村姑娘采琳娜到他的城堡去，最初她心存戒備，裝飾性的音調表示著她的內心猶豫不決，兩個聲部合唱的段落中有時分有時合，但最後終被說服，兩聲部相合演唱。肖邦非常喜歡這一段，因此以它做主題寫了一首變奏曲。
2.多段綜合
在浪漫主義的早期作品中這一類型的二重唱幾乎都有宣敘調作引子，然後在慢板—快板的基礎上把快板部分擴充。當樂段的長度和難度方麵有進一步的發展時，就構成了大二重唱。例如《特裏斯坦和伊索爾德》中大二重唱占了整個第二幕。普契尼的《波希米亞人》第一幕威爾第《假麵舞會》等也都有同樣的表現。
《蝴蝶夫人》第一幕巧巧桑與平克爾頓的“愛情二重唱”是普契尼歌劇中結構最複雜的一首二重唱。它由四大段組成。第一段是個三段體結構，第二段與第一段相同，第三段是多主題的拱形結構，在這段中出現了許多動機，最後一段是巧巧桑初次上場的主題。這段二重唱以A大調為中心，但卻結束在F大調，以六和弦結束。
三重唱的結構與演唱技巧
三重唱是一種專為三人合唱所譜製的樂曲。在歌劇中，除二重唱被廣泛運用外，三重唱亦是最常見的一種聲部組合形式。
莫紮特就十分愛用三重唱，《女人心》第一幕第二場阿爾方索安慰兩位青年的未婚妻時用的就是三重唱。在莫紮特的其他歌劇中，三重唱往往與二重唱、四重唱、五重唱等混合使用，其織體形態時而是自由模仿式，時而是對話式，時而是襯托式，時而是柱式，用得十分靈活。
《卡門》第三幕第二十分曲是一段三重唱，前麵的大量篇幅是兩個吉卜賽姑娘洗牌算命的二重唱，然後進入卡門的聲部，形成織體自由的三重唱，先為襯托式，最後為柱式。多種重唱形式混合使用的現象，在《費加羅的婚禮》中更是屢見不鮮。另外，還有威爾第創作的歌劇《歐那尼》。
除了在某一戲場麵中插入的短自一兩句，長至更多一些樂句的樂段式三重唱結構外，還有斌格式和交響式。
斌格式
羅西尼《塞爾維亞理發師》終幕的暴風雨過後三重唱即宣敘調和三重唱，體現了一種多主賦格式的結構。這是巴赫之前的賦格形式，樂曲的每一句都有自己的答句，整個樂曲由一連串的應答構成。
劇中羅西尼的三重唱是采用多主題賦格式的格律形式。它恰當地表現了戲劇發展環節上不同角色的同樣心情。不同的主題又多側麵地揭示了人物心境的層層遞進，因此成為歌劇中膾炙人口的精品。
交響式
莫紮特把他的交響樂寫作技巧用進歌劇的創作中。《費加羅的婚禮》第一幕中伯爵正想調戲蘇珊娜，恰被音樂教師巴西利奧撞到，而蘇珊娜又為了要藏匿凱魯比諾而緊張。表現這一情景的第七分曲的三重唱是一個三部性的結構，呈示部主部有兩個動機，其一是表示伯爵的氣憤，其二則為巴西利奧的道歉。連接部由蘇珊娜唱出，之後在f大調進入第三動機，那就是表示這三人都很尷尬的動機。雖然這三個動機的素材與劇中人物的詠歎調旋律並無關係。但在這段重唱中卻也能把人物在情景中的心態表現得很好。
四重唱內涵與組成模式
所謂四重唱，就是四聲部合唱的複音歌曲。這種作品，是由作曲家弗萊米斯於1450年左右創立。
16世紀的許多歌曲例如《經文》、《彌撒曲》、《牧歌》等，均由四部組成。以後有擴充為五部、六部至八部的結構。
17世紀，四部合唱作品隻用於英國的無伴奏的格利合唱和德國的聖詠合唱。
到了19世紀，由於英國的合唱俱樂部倡導的一種叫做“a cappela”的無伴奏合唱，而且，此類作品被認為是研究和聲學及對位法的最佳途徑。
在歌劇中是指在同一戲劇場景中，四個出場人物的戲用四重唱形式來表現各人的心理情感狀況，這是作曲家的常用手段。
例如普契尼的歌劇《藝術家的生涯》中的第一幕詩人、畫家、哲學家、音樂家這四個窮困潦倒的青年在拉丁區破舊閣樓上生火取暖、狼吞虎咽的時候，便窮開心地唱起了的四重唱。
威爾第的歌劇《奧賽羅》第二幕第四場，黛絲德蒙娜為卡西奧求情，給妒火中燒的奧賽羅火上加油，令其言語充滿惱怒，黛絲德蒙娜問道：“是什麼叫你心煩?”奧賽羅稱：“頭痛難忍……”
黛絲德蒙娜拿出手帕要為奧賽羅消痛，奧賽羅粗暴地將手帕扔到地上：“你快走！你快走。”
就在這矛盾衝突激化的關鍵時刻，威爾第安排了一段黛絲德蒙娜、奧賽羅、雅戈、雅戈之妻愛米麗亞的四重唱。
奧賽羅與黛絲德蒙娜痛苦萬狀，愛米麗亞指責丈夫施陰謀詭計，雅戈強令愛米麗亞將撿起的手帕交他。這段音樂對此時各人的心理作了微妙的解釋。
還有《弄臣》第三幕中公爵、瑪德琳娜、吉爾達、弄臣的四重唱，先讓各個角色逐一亮相，最後，再把四個聲部巧妙結合。
從音樂中可以看到，威爾第是以公爵的聲部為主，其餘三個聲部都是裝飾性的對比，但它們的旋律又都有各自的特點，充分顯示了每個角色的曲調特征和人物性格。因此這段音樂既清晰、又有立體感成為該劇中的經典，受到原劇作者雨果的讚賞。
另外，四重唱並不一定都是戲劇性很強的場麵，有時隻是情節發展進程中的一個短暫中止。例如貝多芬的《費德裏奧》第一幕第一場中的四重唱，列昂諾拉喬扮男裝，不料被典獄長羅科的女兒瑪切琳娜看中，這又引起她的情人雅基諾的不快。
這段音樂的主題是相同的，但歌詞不一。旋律先由女高音的瑪切琳娜唱出，繼而分別由列昂諾拉、羅科以及雅基諾以八度進入模仿。貝多芬用這樣的織體表示他們議論的是同一件事，因此模仿聲部的歌詞聽不清也無礙大局。
在歌劇《浮士德》第三幕中瑪格麗特、梅菲斯托費勒斯、瑪爾塔和浮士德的四重唱也沒有強烈的戲劇衝突，也隻是普通的終場而已。
大多數的作曲家都希望四重唱由均衡的男女高低音聲部組成，而這願望又必須符合劇情的發展才行，這就使得四重唱的發生概率相對要少些，不像二重唱那樣幾乎是每一部歌劇都有。其次，聲部的關係複雜總是影響到效果的清晰，這就使得四重唱的篇幅不可能太長。
無伴奏合唱發展與流派
無伴奏合唱是指僅用人聲演唱而不用樂器伴奏的多聲部音樂表演方式，也包括為此寫作的聲樂曲。無伴奏合唱源於歐洲中世紀天主教堂的唱詩班。自文藝複興後期起，才漸漸成為世俗音樂演唱形式。
曆史
無伴奏合唱是合唱音樂藝術中一門獨特的表現形式，它與其他各種類型的合唱的區別，首先在於它不與任何樂器組合，隻單用人聲作為表現的工具。在西歐通常都稱無伴奏合唱為“A Cappella”。這個詞是意大利文，它的原意是：按照教堂風格。原來西歐的教堂音樂在十六世紀以前，主要都是用無伴奏的人聲演唱。有時即使使用樂器，那些樂器聲部也不過重複人聲的聲部。那時按照教學風格所寫的無伴奏合唱便被稱為A Cappella。
在文藝複興時期之前，合唱音樂多存在於教堂聖詠之用，並以純男聲多重清唱形式來展現人聲的純粹美。
然而，從文藝複興時期到今天，A Cappella的發展早就超出聖歌的範疇，甚至可以說，超出人們對人聲表現的想象，並發展出許多不同合唱型態—如廿世紀初發展於美國的“理發店四重奏”、以12位歌手組成的多聲部“大學無伴奏”、美國街角流行曲風的“嘟哇無伴奏”、著重美聲和弦的“福音無伴奏”；但這樣的分類不應被視為A Cappella的派別，即使在許多民族音樂當中，如塞爾特民謠、猶太音樂、蒙古、印地安、以及東歐鄉間的民俗音樂，都大量運用了純人聲重唱作為素材。
演變
當代無伴奏合唱就是以純人聲清唱的形式即不用樂器伴奏唱出當代原創或改編的音樂。來自世界各地的專業組合為數甚多，而純為興趣而成立的業餘組織也愈來愈普遍。
在中世紀的教堂裏，所有音樂都是用人聲清唱的，故教堂風格音樂即無伴奏合唱。到大約19世紀，“A Cappella”一詞也開始被挪用來形容各種無樂器伴奏合唱音樂—不論是聖樂與否。
專業的A Cappella組合多由4至8人組成；業餘及校園組合人數一般較多，以便保持長年運作。
在歐美地區，無伴奏合唱是種非常流行的合唱形式，幾乎每所大學都有A Cappella組合，而這股熱潮亦逐漸滲入了不少中學校園。當代無伴奏合唱與傳統合唱，不論有伴奏與否，最為不同之處有兩點。
1.象聲技巧
即演唱者利用聲線模仿各種（特別是樂器）聲音，其中以模仿敲擊樂器最為常見，有些歌者也擅於模仿吹管樂器、電吉他甚至其他樂器的音色，在音響技術的協助下，這些由人聲模仿出來的聲音往往幾可亂真。
2.非實義音節
即沒有實際意義的音節，如“fa-la-la”。傳統合唱有時也會包含非實義音節，如英式牧歌的就常有“fa-la-la”的段落，但所占部分比起當代曲目要少得多。一般歌曲的前奏、間奏、尾聲和伴奏聲部，都常以非實義音節唱出；也有一些所有聲部都唱非實義音節的“純音樂”。
流派
無伴奏合唱的風格豐富多樣，眾多來自不同地區的組合，按演唱曲目及風格分類，大致可分為數個流派：
1.理發店派
理發店派是曆史最悠久的一個流派，故先介紹之。它早於19世紀末便開始萌芽，至1940年代大盛。理發店是許多非洲裔美國人“聚腳”、社交的地方，而無伴奏合唱正是交誼活動的一種，故名。
最初的理發店組合多為全男班，但發展至今也出現了全女班及混聲組合，也有些以合唱團的形式出現—即每聲部由多於一人演唱。