看了這一段小品，覺得氣味也同袁中郎，張陶庵等的東西差不多。大約描寫田園野景，和閑適的自然生活，以及純粹的情感之類，當以這一種文體為最美而最合。遠如陶淵明的《歸去來辭》，近如冒辟疆的《憶語》，沈複的《浮生六記》，以及史悟岡的《西青散記》之類，都是如此。日本明治末年有一派所謂寫生文體，也是近於這一種的體裁，其源出於俳人的散文記事，而以俳聖芭蕉的記行文《奧之細道》一篇，為其正宗的典則。現在這些人大半都已經過去了。隻有齋藤茂吉、柳田國男、阿部次郎等，時時還在發表些這種清新微妙的記行記事的文章。
英國的Ｅssay氣味原也和這些近似得很，但究因東西洋民族的氣質人種不同，雖然是一樣的小品文字，內容可終不免有點兒歧異。我總覺得西洋的Ｅssaｙ裏，往往還脫不了講理的Ｐhilosoｐhisinｇ的傾向，不失之太膩，就失之太幽默，沒有東方人的小品那麼的清麗。說到了英國，我尤其不得不提一提那位薄命詩人Ａlexander Ｓmith(１８３０—１８６７)，他們的一派所謂Spasmodic School的詩體，與司密斯的一卷名Ｄreamｔｈorp(亦名《村落裏寫就的文章》)的小品散文，簡直和公安、竟陵的格調是異曲同工的作品，不過公安、竟陵派的人才多了一點，在中國留下了一個不可磨滅的印跡。而英國的Ｓｐasmodic Scｈool 卻隻如煙火似的放耀了一次罷了。
原來小品文字的所以可愛的地方，就在它的細、清、真的三點。細密的描寫，若不慎加選擇，巨細兼收，則清字就談不上了。修辭學上所說的Ｔrivialism 的缺點，就係指此。既細且清，則又須看這描寫的真切不真切了。中國舊詩詞裏所說的以景述情，緣情敘景等訣竅，也就在這些地方。譬如“楊柳岸曉風殘月”，完全是敘景，但是景中卻富有著不斷之情；“萬裏悲秋常作客，百年多病獨登台”，主意在抒情，而情中之景，也蕭條得可想。情景兼到，既細且清，而又真切靈活的小品文字，看起來似乎很容易，但寫起來，卻往往不能夠如我們所意想那麼的簡潔周至。例如《西青散記》卷三裏的一節記事：
“弄月仙郎意不自得，獨行山梁，采花嚼之，作《蝶戀花詞》雲……(詞略)。童子刈芻，翕然投鐮而笑曰，吾家薔薇開矣，盍往觀乎？隨之至其家，老婦方據盆浴雞卵，嬰兒裸背伏地觀之。庭無雜花，止薔薇一架。風吹花片墮階上，雞雛數枚爭啄之，啾啾然。”
隻僅僅幾十個字，看看真覺得平淡無奇，但它的細致，生動的地方，卻很不容易學得。曾記年幼的時候，學作古文，一位老塾師教我們說：“少用虛字，勿用浮詞，文章便不古而自古了。”我覺得寫小品文字，欲寫得清新動人，也可以應用這一句話。
讀詩偶得
——廬隱
年來以心為形役，未嚐不惆悵而獨悲，唯生於今日工商業發達之世，欲不為中腹之累，悄然遠行，勢有所不可能者，無已則忙裏偷閑，於口耕舌種之餘暇，閉戶焚香，細品清茗，讀古人佳作，俾此心暫入“悠閑”之境，亦擾擾人世中之一樂事也歟？
近讀古人詩，偶有會心處，輒拉雜書之，今以公之同好，不知亦有當否？
(一)詩不可學，然亦不能不學。蓋不可學者，詩人銳敏之感覺，熱烈之情感，豐富之想象耳。而不能不學者，則其描寫之技巧，如音調之鏗鏘，聲律之和協等，皆由於鍛煉而成。
學古人詩有二法：(１)客觀方法學詩，即每家一體，分而學之。如王湘綺是。(２)主觀方法學詩：以自己為中心，無論何詩，皆當前後一調，成為自己獨具之風格。李太白學詩亦分而學之，如其五言詩、擬古詩學劉心幹，寫景學謝玄輝。以太白大才尚分而學之，則吾人學詩尤不能不揣摸各家之長，俟既得之矣，則不難融化而自成風格。
又學詩應以“清新”為主。“清新”二字見於杜詩：去重謂之清，去陳意謂之新，故唐人詩多描寫女性，多“比興”之法，而宋人則多描寫男性(表現自己之人格)。按詩之正宗，則以“比興”為尚，但宋人以為如此，不過多贈古人數詩耳，故必推陳出新，別開生麵。蓋詩之上乘，應具有時代精神，不應唯學古代之軀殼。雖初學時，不能無所取法，但終必須自成格調，所謂始於模擬，終於創造也。
(二)作詩絕不可繩之以邏輯。蓋詩人造句，率在感覺所得來一瞬之情感耳，非從考慮上得來，其不通處，正是其絕妙處，如王昌齡之《送魏二》：“辭別江樓桔柚香／江風引雨入舟涼／憶君遙在瀟湘月／愁聽清猿夢裏長。”
此詩之“夢裏長”三字即有不通之妙。
又王昌齡之《聽流入水調子》：“孤舟微月對楓林／分付鳴箏與客心／嶺色千重萬重雨／斷弦收與淚痕深。”
此詩蓋作於昌齡因不護細行，謫於汶州之時。汶州地近蠻荒，瘴煙溯氣，至足惹人愁思，故聽鳴箏而下淚也。按理“雨痕”自多於“淚痕”，但詩人隻以其感覺所得而書之，故不計事實上之雨痕深於淚痕否也。
(三)作詩有因景生情者，如王涯之《宮詞》：“碧繡簷前柳散垂(此寫景也)／守門宮女欲攀時／曾經玉輦從容處／不敢臨風折一枝”(此由景生情也)。
又如楊巨源之《折楊柳》：“水邊楊柳曲塵絲(此寫景也)／立馬煩君折一枝／唯有春風最相惜／殷勤更向水中吹(此因景生情也)。”
但因景生情，第一須先造景。夫景何能造？即以特殊之境界而移其感想也。如一樣月色，因人地之不同，其所生之感想亦異也。
(四)作絕句最應著力於一開一合，即以二不同之境界相貫而一之。如李白之《越中覽古》：“越王勾踐破吳歸／將士還家盡錦衣／宮女如花滿春殿／隻今唯有鷓鴣飛。”
此詩有二不同之境界，上三句為一境界，寫得如荼如火，而第四句一轉，——另換一境界，將上麵之境界，收拾幹淨，真有千鈞之力。
又元稹之《劉阮妻》：“芙蓉脂肉緣雲鬟／罨畫樓台青黛山／千樹桃花萬年藥／不知何事戀人間。”
此詩乃元稹代劉阮妻，送劉阮回天台所作，前三句極寫天台之佳，而結尾一轉，則三句皆抹煞淨矣，此種詩前三句應每句一意，極力開拓，使力量堆積雄厚，然後用一句翻轉，則不至於鬆懈無味矣。
(五)作詩貴用襯托之筆，如劉禹錫之《金陵五首》之一：山圍故國周遭在／潮打空城寂寞回／淮水東邊舊時月／夜深還過女牆來。”
此詩為懷古傷今之作，即懷其變遷而吊之，然另一方麵，則必襯之以不變化者始能動人，故以“舊時月”而襯“空城”也，“還”字寓有無限感慨。
又岑參之《山房春事》：“梁園日暮亂飛鴉／極目蕭條三兩家／夜樹不知人去盡／春來還發舊時花。”
此詩亦以不變之花，而襯出已變之梁園，此“還”字亦同前詩寓有無限之感慨也。
又顧況之《贈遠》：“暫出河連思遠道／卻來窗下聽鶯聲／故人一別幾時見／青草還從舊處生。”
此詩亦以不變之境界，而襯出已變之境界，與上二詩同一筆法，唯以不變之物襯出已變之物，尤應使目前之物，成為極妍麗明媚者，始能形容他方之寂寞荒涼來，如王安石《送客因寄女》詩：“荒煙涼雨助人悲／淚染衣巾不自知／除卻春風沙繼綠／一如看汝過江時。”此乃變“春草還從舊處生”之調。
(六)詩人應有忘小我而存大我之超然情感，宋末謝皋羽《晞發集》(《西台慟哭記》)論作詩：“當其運思，身與天地俱忘”，有如是超然情感，然後能以無生命之物，視為有生命者，即加以人格化，如李白之《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》：“楊花落盡子規啼／聞道龍標過五溪／我寄愁心與明月／隨風直到夜郎西。”
此詩之“明月”、“清風”皆由無知無情，而變成有知有情矣。
又詩人恒能破除人間所謂寬闊遠近之見解，如戎昱之《旅次寄湖南張郎中》：“寒江近戶漫流聲／竹影臨窗亂月明／歸夢不知湖水闊／夜來還到洛陽城。”
洛陽乃唐之東都，湖者洞庭湖也，其中相距雖遠，而詩人能破除之。此亦即所謂超然之情感也。
北平詩
——朱自清
離開北平上六年了，朋友們談天老愛說到北平這個那個的，可是自個兒總不得閑好好的想北平一回。今天下午讀了馬君玠先生這本詩集，不由的悠然想起來了。這一下午自己幾乎忘了是在什麼地方，跟著馬先生的詩，朦朦朧朧的好像已經在北平的這兒那兒，過著前些年的日子，那些紅牆黃瓦的宮苑帶著人到畫裏去，夢裏去。那兒黯淡，幽寂，可是自己融化在那黯淡和幽寂裏，仿佛無邊無際的大。北平也真大：
長城是衣領，圍護在蒼白的頰邊，
永定河是一條繡花帶子，在它腰際蜿蜒。
(《行軍吟》之五)
城圈兒大，可是城圈兒外更大：那圓明園，那頤和園，可不都在城圈兒外？東西長安街夠大的。可是那些小胡同也夠大的：
巷內
有賣硬麵餑餑的，
跟隨著一曲胡琴，
踱過熟習的深巷。
(《秋興》之八)
久住在北平的人便知道這是另一個天地，自己也會融化在裏頭的。——北平的大尤其在天高氣爽的秋季和人蹤稀少的深夜；這巷內其實是無邊無際的靜。馬先生和我都曾是清華園的住客，他也帶著我到了那兒：
路邊的草長得高與人齊，
遮沒年年開了又謝的百合花。
屋子裏生長著灰綠色的黴，有誰坐在
圈椅裏度曲，看簾外的疏雨濕丁香。
(《清華園》)
這一下午，我算是在北平過的；其實是在馬先生的詩裏過的。
從前也讀過馬先生一些詩。他能夠在日常的小事物上分出層層的光影。頭發一般細的心思和暗泉一般澀的節奏帶著人穿透事物的外層到深處去，那兒所見所聞都是新鮮而不平常的。他有興趣向平常的事物裏發見那不平常的。這不是頹廢，也不是厭倦；說是寂寞倒有點兒，可是這是一個現代人對於寂寞的吟味。他似乎最賞愛秋天，雨天，黃昏與夜，從平淡和幽靜裏發見甜與香。那帶點文言調子的詩行多少引著人離開現實，可是那些詩行還能有足夠的彈性鑽進現實的裏層去。不過這究竟隻在人生的一角上，而且我們隻看見馬先生一個人；詩裏倒並不缺乏溫暖，不過他到底太寂寞了。