第三，表征了士人的普遍趣味。平淡風格是士人畢生著意進行的一種高雅的審美追求。它與繪畫的遠逸、書法的簡古一樣，體現的是一種內容很深的文化取向。因此，詩文的平淡不同於話本的平易，也不同於理論的明晰，而是一種很高很高的意蘊。梅堯臣的“唯造平淡難”，一個“難”字，已把平淡的審美風格和日常生活的平淡區別點了出來。王安石說： “看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”(《題張司業詩》)詩文境界顯出的尋常和容易實際上是經過一番奇崛的道路和艱辛的努力才達到的。如果把詩文境界比作三段，那麼是：平淡——艱辛——平淡。而作為審美境界的平淡不是前一個平淡，而是後一個平淡。歐陽修《六一詩話》引梅堯臣的話，講詩的平淡，其標準是“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外”。既講出了獲得平淡的艱辛，又道出了平淡作為詩文境界的根本特征：要有豐厚的言外之意。蘇軾的兩句話很能代表宋人平淡的含義：“發纖濃於簡古，寄至味於淡泊。”(《書黃子思詩集後》)看似平淡，其實包含著纖濃，包含著至味。一切豪華纖濃綺麗至味，都應以平淡的方式顯出。所謂：“外枯而中膏，似淡而實美。”(蘇軾《評韓柳詩》)這種平淡——艱辛——平淡，在理論模式上，又正與禪宗的道路相通。禪宗認為，禪學的修養就三種境界：第一境界是看山是山，看水是水；第二境界是看山不是山，看水不是水；第三境界是看山還是山，看水還是水。
在宋代各種因素的製約下，宋代詩和文都走向了“平淡”，但是由於在中國藝術門類的總體發展中，詩與文具有不同的階段性，從而詩文同時走向平淡卻得到的是很不同的結果。
宋詩麵對的是光輝燦爛的唐詩。宋詩當然也抒宋人之情，言宋人之誌，表現宋人的心態。但詩作為藝術門類，已在唐代達到了頂峰，詩的各種境界都被開拓、描繪、完善了。在藝術史已經使詩走向下坡路的必然趨勢中，詩的創造是很艱難的事情。宋詩經過歐陽修、蘇軾，到黃庭堅時，形成了聲勢浩大的江西詩派。呂本中《江西詩派宗派圖》列了25人。這個詩派的宗旨就是要與唐詩爭高·下。怎樣爭呢?他們要麵對唐詩，學習唐詩，超越唐詩，通過對唐詩的爛熟於心而在運用中“奪胎換骨”，“點鐵成金”。
老杜做詩，退之作文。無一字無來處。蓋後人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。(黃庭堅《答洪駒父書》)
山穀雲：詩意無窮而人才有限。以有限之才追無窮之思，雖淵明、少陵不得工也。不易其意而造其語，謂之換骨法；規摹其意而形容之，謂之奪胎法。(惠洪《冷齋夜話》)
這樣做的結果,實際上隻是在古人書堆裏翻新，充滿了前人的典故和對古人詩句的化用。不僅是黃庭堅和江西詩派這樣總結，宋代大家都多多少少在這樣思考和這樣實踐。杜甫詩有“沙暖睡鴛鴦”，王安石化出“水明魚中餌，沙暖鷺忘眠”。白居易詩有“臨風杪秋樹，對酒長年身。醉貌如霜葉，雖紅不是春”，蘇東坡化為“兒童誤喜朱顏在，一笑哪知是醉紅”。鄭穀詩有“自緣今日人心別，未必秋香一夜衰”，黃庭堅化出：“千花萬卉凋零後，始見閑人把一枝。”奪胎換骨、點鐵成金，不一定要從古人那裏去“奪”和“點”，今人之間一樣可以進行。王安石有詩“端能過我論奇字，亦複令君見見異書”，蘇東坡由此“點”出“未許中朗得異書，且共揚雄說奇字”。
在錢鍾書看來，宋人中“最明目張膽”地“集中做賊”的人是王安石，“每遇他人佳句，必巧取豪奪，脫胎換骨，百計臨摹，以為己有；或襲其句，或改其字，或反其意”。而在理論上把這種大掉書袋的“點鐵成金”和名為“不易其意”實為“偷意”的“奪胎換骨”，說得正大光明，提升到為時代爭光的理論高度的，就是前麵講的黃庭堅和江西詩派了。這樣做當然不可能真正超越唐人。南宋的中興四大詩人陸遊、楊萬裏、範成大、尤袤，都是或走出、或不依江西詩法，而以自己的特殊感受吟詠性情、反映現實，從而蜚聲一時的。當然，超越唐人是不要想的了。
整個宋詩要與唐詩比起來有自己的特點，那就是在“理趣”上了。重理趣，一方麵使很多宋詩味同嚼蠟，另方麵也確實產生了不少佳作，特別是用絕句這種言少意長的藝術形式來表現，增強了說理的蘊藉和厚味，使理趣大大地詩意化了：
橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真麵目，隻緣身在此山中。(蘇軾《題西林壁》)
莫言下嶺便無難，賺得行人錯喜歡。正入萬山圈子裏，一山放出一山攔。(楊萬裏《過鬆源晨炊漆公店》)
半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。問渠那得清如許?為有源頭活水來。(朱熹《觀書有感》)
山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休?暖風熏得遊人醉，直把杭州作汴州。(林升《題臨安邸》)
應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。(葉紹翁《遊園不值》)