同樣，日本學者做學問，也總是小處著眼，小題大做。考證一個筆名，梳理一個概念，闡述一個事實，向來是他們的拿手好戲。一個很小的題目，到了他們手裏，往往可以弄成一部厚厚的專著，因為所有與這個問題相關的資料，直接的間接的，都被一網打盡，不到滴水不漏的程度，是決不罷休的。這一點本人體會最深，就拿那些搞漢學的日本同行來說吧，比起中國學者天馬行空、好大尚博的治學風格，日本同行不能不顯得斤斤計較，隻見樹木不見森林，兩國學者碰到一起討論問題，總會發生錯位。日本學者覺得中國學者提問題太大太空，不得要領，不解決具體問題；中國學者則覺得日本學者太拘泥於細枝末節，價值不大。大名鼎鼎的中國教授遇上初出茅廬的日本同行，常被其提出的一些小問題難倒，習慣於思考大問題的他們從來不會、或者不屑去想這些問題，比如“五四運動”中示威學生火燒趙家樓走的是哪一條路線、經過哪幾條胡同？魯迅在廈門大學任教時用的飯票是什麼樣子？“新時期文學”這個概念最早由誰提出？等等。孤立地看，這些問題似乎沒有什麼價值，甚至有點無聊。但是，假如將這一切放到學術研究的整體格局和互相聯係中去看，說不定就很重要，這其實是一種團體作戰方式，體現了日本人安分守己的性格。因此，有的日本學者一輩子就默默無聞地研究一兩個並不十分知名的中國作家，這在好大喜功的中國學者看來，簡直是浪費生命，沒有人願意幹這種傻事情。然而，既然一輩子都在研究一兩個小問題，必定是精耕細作，其質量是可想而知的。
四、“道”的王國
崇尚精微的民族往往擅長於技術。日本的手工藝品製作精良：刀槍弓箭，漆器螺鈿，折扇屏風，陶器，染織品，服飾，無不如此。早在一千年前，中國大詩人歐陽修就在樂府詩《日本刀歌》中，大大歌頌了一番日本國的“寶刀”，還有“皆精好”的日本器物。
質地精良的日本工藝品中，以日本刀為代表。日本刀以鋒利而聞名於世，明代史書上這樣記載：一位名叫聞人紹的錢塘人為了試一試倭刀，在木柱上釘十個大鐵釘，以刀揮之，十個釘子皆斷，隱如稱星，而刀鋒絲毫無損。除鋒利之外，日本刀還有一個優點，就是便於攜帶。令人難以想象的是，如此銳利堅硬的刀居然可以像鋼尺一樣盤卷起來，若不是出自能工巧匠精益求精的錘煉怎麼可能？《天工開物》的作者、大名鼎鼎的明代科學家宋應星這樣讚揚日本刀：“其倭夷刀劍，有百煉精純，置日光簷下，則滿室生輝者。”並且感歎：“倭刀背寬不及二分許，架於手指之上，不複欹倒。不知用何錘法，中國未得其傳。”
比較中日兩國的文化，最令我感興趣的一件事情是，中國東西傳入東瀛後，遲早會被賦以嚴格的儀式，因此而變得一本正經起來。中國的書法傳到日本，變成了“書道”，中國的茶藝傳到日本，又變成了“茶道”，中國的劍術傳到日本，變成了“劍道”。故此，日本名目繁多的“道”，除了“書道”、“茶道”、“劍道”外，還有什麼“花道”、“棋道”、“柔道”、“空手道”……真稱得上一個“道”的王國。
在中文裏，“道”主要代表以下意思：道路、方向、道理、道德、學術或宗教思想體係，而在日語裏，除了與以上相同的幾種意思外，“道”還指稱“專門的技術、學問”。這是日語自己的創造，中文裏沒有這種用法。日語何時從漢字的“道”衍生出這個意思，是一個值得研究的題目。
我們中國人一聽到“茶道”、“書道”、“花道”之類，先是肅然起敬，轉而又覺得小題大作，心想：不就是喝喝茶、寫寫字、插幾枝花麼？何必那麼一本正經，弄得煞有介事的。其實，這是按漢語的意思對日語“道”的誤讀。在漢語裏，“道”從來不代表專門的技能和學問，不僅不代表，而且恰好相反。作為中國文化特有的概念，“道”與“技”經常對立著使用。在中國的文化人看來：“道”屬於形而上的、哲學的世界，“技”屬於形而下的、物理的世界；“道”高於“技”，由“技”進乎“道”，是藝術創造的不二法門。因此，有品位的人不輕易言“道”，在中國文化中，“道”代表宇宙萬物的本源和事物普遍的法則。老子在《道德經》裏說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，可見它是一種高度抽象、隻可意會不可言傳的東西。難怪老子在書裏一上來就宣稱：“道可道，非常道。”大意是，用語言談論的“道”，不是“道”本身；也就是說，“道”這種東西沒法用語言說清楚。
中國人不輕言“道”，恰恰表明對“道”的敬畏與崇拜，對“道”的崇拜，也就是對“技”的超越。輕技重道，是中國美學的一個重要特征。在中國藝術家看來，過分重視技巧，而忽略人格的培養，修養的提高，就會妨礙藝術境界的上達。中國畫的品鑒，分“能品”、“妙品”、“神品”幾個級別：“能品”屬於形而下的層次，一般能工巧匠都能達到，“妙品”介於形而下與形而上之間，需要相當的功夫與靈氣，而“神品”達到出神入化、天人合一的境界，也就是“道”的境界，隻有極少數的大家才能進入。
對於中國人敬如神明的“道”，日本人是不容易理解的。其原因，正如日本思想家加藤周一分析的那樣：“日本文化無可爭辯的傾向，曆來都不是建設抽象的、體係的、理性的語言秩序，而是在切合具體的、非體係的、充滿感情的人生的特殊地方來運用語言的。”加藤認為：中日兩種文化根本不同，中國人是從普遍的原理出發，然後到具體的情況，首先把握全體以圖包攬局部，日本人卻是執著於具體情況，重視其特殊性，從局部開始以圖達到全體。加藤還認為，日本人的感覺世界，與其說表現在抽象的音樂裏，不如說主要表現在造型美術，尤其是具體的工藝作品上，日本人更擅長描繪日常肉眼所能觸及的花、鬆樹和人物。——這些都是非常精辟的看法。由於過分執著於現實的、具體的、局部的事物，而缺乏形而上的哲思，日本人無法理解中國文化中大象無形的“道”，可以說，這是一種先天性的缺失，好比樂盲聽不懂音樂，色盲不辨丹青一樣。於是，重道輕技的中國人與重技昧道的日本人碰到一起時，常常發生錯位。很多年前，日本大畫家東山魁夷到北京舉辦畫展，與中國大畫家李可染切磋交流，李可染向東山魁夷談起中國畫的“筆墨”（中國畫特有的用筆之道），東山聽不懂，一點回應也沒有，這個話題不了了之。其實這一點不奇怪，日本人畫畫，從來不講什麼“筆墨”，講的是工藝（材料與技術程序）的精湛，意境的優美。
在中國人的眼裏，日本煞有介事的這個“道”那個“道”，都有點裝模作樣，小題大作，這其中包含著對日本文化宿命性的誤讀。東瀛島國的“道”與大陸本土的“道”最大的區別在於，它不具有形而上的哲學內涵，一言以蔽之，就是最洗練的形式與最大的實用功能的結合，故此它缺少中國藝術“大象無形”的哲思與玄妙，但它最大限度地提煉了“技”，抬舉了“技”，達到技術圖騰崇拜的程度。比如，日本的“劍聖”宮本武藏論劍毫無形而上韻致，有的是必勝的信念和殺人的具體技術。在記載宮本一身格鬥經驗的《五輪書》一書裏，作者摒棄一切非實際的思辨的言辭，也不借用中國古典兵家的理論，其中寫道：“總之，一想到廝殺，就應拿起長刀”，一切“皆是為了殺人”。其總結的方法有眼法：“觀之眼強，看之眼弱，遠處能近觀，近處能遠看”；有腿法：“常走路”，“舞長刀能覺著自如”；有站位法：以背太陽為佳，若不可能，就以若側為好，等等，都是實用性的取勝之道。
確實，過分拘泥於技術，而缺乏深厚的修養和胸懷，容易帶來小家子氣，導致門戶林立，壁壘森嚴。日本的繪畫界、書法界、武術界門派山頭多如牛毛，便是一個最好的證明。性格豪放的中國人對此一向不以為然，中國武俠小說的開山始祖平江不肖生在《留東外史》裏，借主人公之口這樣評價日本的武術：“日本射法流儀太多，鬧不清楚，其實沒有什麼道理。拈弓搭箭，手法微有不同，又是一個流派。”“大凡一樣技藝，習得一多，就不因不由地分出流派來，其實不過形式罷了，精神上哪有什麼區別？都是些見識少的人，故意標新取異地立門戶。”這些都擊中了日本文化的弱點。
五、匠人氣質
然而話又說回來，由技進道，達到揮灑自如的境界，並不是一件容易的事，能臻此境的藝術天才寥寥無幾，對於大多數才具平常的人，輕技重道帶來的後果是災難性的，它使人好高騖遠，不著邊際，不肯腳踏實地下苦功。這方麵中國有太多的教訓。中國的藝術作品往往給人大而空的感覺，遠看還湊合，細看則破綻百出。中國的書畫界，多欺世盜名者，與此有極大關係，一些連最起碼的寫真功夫都不具備的人，就敢來大寫意、潑墨、潑彩，掄起來臉不紅心不跳。相比之下，日本人在這方麵要老實得多，也嚴格得多。在他們看來，藝術首先是一種技能，一種神聖的、不可冒瀆的技能。確定了這條底線後，任何粗製濫造的偽劣品都失去存在的市場，庸才狂妄自大的念頭也得到有效的遏製，人人安分守己，幹好自己的營生。已故日本著名畫家池田滿壽夫說得很對：日本是一個缺少藝術天才、多能工巧匠的民族。