她從／天際／姍姍／升起，
隻是／那麼／淡淡的／一彎，
就在／她那／空虛的／懷裏，
抱著／一個／圓滿的／希望。
（用韻的字音下標上符號。下同）我們讀起來，覺得最末一行如果押上韻會較好一些。究其原因，主要是這首詩格律嚴整，並成兩對奇偶句形式，於是在第一、三行末尾的字音讀得稍輕稍短，其後的頓歇較短，第二、四行末尾的字音則讀得稍重稍長，其後的頓歇較久，這就需要韻腳來點明和加強這兩個節奏點。這樣，當我們讀到第四行時，就期待著在最末一音上與第二行末那相應的一音押上韻；加之第一、三兩行是押韻的（大約是無意押上的），也增加了在第二、四兩行也押韻的期待性。當然，這種期待的心理也部分地來自我們已經形成的韻律習慣，但那不會是主要的原因，因為當我們誦讀節奏形式不規則的自由詩時，一般就沒有這種期待心理，盡管自由詩也可以押韻。
（二）節奏形式使韻式顯出相對的多樣性
漢語格律體新詩的韻式，比較起西語格律詩的韻式來，還是較單一的，但比較起漢語古代詩歌的韻式來，又顯得較為多樣，所以這裏說“相對的多樣性”。
新月派時期的格律體新詩，由於熱心向英美格律詩學習，其韻式豐富多樣。除傳統的單音韻形式和隔行押韻的形式外，還試驗雙音韻、交韻、抱韻、遙韻和西式的跨行韻、跨節韻等形式。但這些韻式中有的沒有多大的普遍性，有的不大適合漢語格律詩，所以沒有流行下來。在新月派之後，格律體新詩的韻式又漸漸趨於單純的隔句押韻形式。
隔句押韻形式之所以是格律體新詩的主要韻式，是因為它較適合格律體新詩的節奏形式，尤其是奇偶行的形式。這一點與古代詩歌類似，勿須贅言。這裏要著重談的是，由於格律體新詩節奏形式的特殊性，它的韻式比起古代詩歌的韻式來究竟要多樣一些：它也運用交韻、抱韻和雙音韻等韻式，雖然這些韻式有不適合格律詩的一麵，但它們在特定的格律體新詩節奏形式中，也可以顯出合理性。
在以上幾種韻式中，交韻在格律體新詩中用得較多。如卞之琳的枟大車枠中的一節：
拖著一大車夕陽的黃金，騾子搖擺著踉蹌的腳，
穿過無邊的疏落的荒林，無聲的揚起一大陣黃 。
兩韻相交，各自押在奇行和偶行上；押韻的兩行在一定程度上能夠相互
呼應。不過我們曾經指出，由於相交的兩韻處在奇偶行不同的節奏點上，由
此會造成兩重略微不同的節奏感，可能影響詩的節奏的整一性。所以，雖然
交韻形式與漢語詩歌的奇偶行（句）形式有一定的適應性，但它們在古代詩
歌中用得很少，隻是在枟詩經枠和詞曲裏有一些。這大約也與古代中國人崇
尚單純和齊一的美學觀有關。格律體新詩中交韻用得較多，一方麵與詩人
們有意向西方詩歌的韻式學習有關；另一方麵與現代人求新求變的美學觀點和心理態度有關，因為交韻能夠在傳統的隔句押韻形式中求得一點變化。十四行格律體新詩中交韻用很多，則是由於那詩體本身有這樣的要求。
抱韻和遙韻形式總的說不適合漢語格律體新詩，因為這兩種韻式往往與格律詩中常有的奇偶行節奏形式不相吻合。如屠岸的枟丹蒂萊安枠中的一節：
這種花我們這兒可遍地都是，
像綠色海浪裏無數耀眼的金，
我愛她溫暖光明，樸實無，
我愛她柔和謙遜，熱烈誠摯。
第一、三兩行末尾是同一類節奏點（奇行末節奏點），第二、四兩行末尾是另一類節奏點（偶行末節奏點），然而兩種韻卻不是押在同一類節奏點上，而是剛好錯開，這樣行末的節奏點不是得到了加強，而是相對地減弱了，這就影響了節奏的鮮明性與和諧性。
在格律體新詩中，也有巧妙地運用抱韻，使之與節奏形式相吻合的。如聞一多的枟忘掉她枠一詩，隻看其中的一節：
忘掉她，像一朵忘掉的花！
像春風裏一出，
像夢裏的一聲 ，
忘掉她，像一朵忘掉的花！
我們讀起來感到韻腳鮮明而又有變化，並沒有與節奏形式不相吻合之
感，反倒覺得這種韻式把詩的節奏增強了。考察起來，這節詩的節奏形式與韻的關係有兩個特點：第一，這節詩不是奇偶行形式，它的第一行在意義上是一個完整的句子，第四行是它的重複，於是兩行在詩節中相對應，那抱韻也與之相呼應；第二、三行卻是一對奇偶行，用同一種韻也能相互呼應。因此，抱韻的形式與這節詩的節式是相吻合的，或者說，這種節式本身就適於用抱韻的形式。第二，第一、四兩行各有一個行中韻，所以這節詩的實際押韻順序是“她”、“花”、“夢”、“鍾”、“她”、“花”。這是轉韻，也是一種密韻，而密韻正是漢語詩歌的一種傳統韻式，它本身可以成為一種鮮明、強烈的節奏形式，所以這節詩能給人以鮮明、強烈的節奏感。