新詩誦調是成熟的並成為主要的節奏調子，其必然性在於：它不起源於歌調，而是直接在現代口語基礎上形成的。如果說古代詩歌的吟調是對歌調的詩化，新詩的誦調就是對自然語調的詩化。新詩的基本節奏單位不像古代詩歌那樣是雙音頓和單音頓，而是雙音頓和三音頓，這是由現代漢語的詞彙特點決定的。而詩行無論以雙音頓結尾還是三音頓結尾，都造成誦調而不是吟調。
總之，漢語詩歌的節奏調子是一種在歌調與自然語調之間發展變化的東西。古代詩歌的節奏調子偏向歌調，所以主要是吟調；新詩的節奏調子偏向自然語調，所以主要是誦調。漢語詩歌節奏調子的總趨勢是從歌調向自然語調發展變化。
以上論述的隻是吟調和誦調，還未說及長短調。對漢語詩歌來說，吟調和誦調是基本的，具有普遍意義。各體漢語詩歌或者是吟調，或者是誦調，或者吟誦調相間。長短調主要存在於詩行有長短差別的詩體中。這種詩體的節奏調子具有緩急相間的特點。古代四言詩、楚辭體詩、五七言詩以及新詩中的均齊體詩，自身都無長短調的差別（但相互之間卻有長短調的差別），它們的節奏調子比較平直，隻能靠讀者能動地讀出緩急的變化。
漢語詩歌長短調的演變可概述如下：枟詩經枠中的雜言體詩始具長短調，但因枟詩經枠中雜言體詩較少，所以這種調子不突出。後來以五七言詩句式為主的雜言體詩有較大發展，於是長短調也有較大發展。但這種長短調有單一性，即主要是五言詩句式和七言詩句式兩種長短調，並主要與吟調配合。至詞曲，長短調得以大發展，從一言到十言的長短句調都有，並與吟誦兩調相配合。古代詩歌的長短調成熟了。
古代詩歌長短調的產生和發展主要決定於音樂。總的看，早期的樂曲較簡單，所以作為歌詞的詩句多用齊言，少用雜言，所以長短調不發達。後來音樂複雜化，多用雜言，於是長短調發展起來。可知詩歌與音樂的關係不但決定古代詩歌的節奏調子向吟調發展並使之成熟，也決定它向長短調發展並使之成熟。
新詩的長短調比古代詩歌更發達，不但自由詩有長短調，格律體新詩中的對稱體詩也有長短調。新詩長短調的產生和發展不是音樂的產物，而是由現代漢語決定的，是現代口語自然長短調的詩化，所以它比古代詩歌的長短調更接近自然語調。
第一節 格律詩節奏形式與韻的關係
格律體新詩節奏形式與韻的關係表現在以下兩個方麵。
（一）節奏形式使韻顯得重要
古代詩歌韻的重要性，表現在古代詩歌自來有韻和絕大多數古代詩歌都用韻這兩點上。格律體新詩韻的重要性也表現在這樣兩點上：新詩中的自由詩最初較少用韻，後來才多起來。格律體新詩卻自來有韻，例如胡適、郭沫若、劉半農等人最早寫出的格律詩都用韻。迄今為止的格律體新詩絕大多數也是有韻的。以鄒絳編選的枟中國現代格律詩選枠（ 1919—1984 ）看，共選詩三百零二首，其中無韻和韻式不規則的僅十四首。
格律體新詩自來用韻和絕大多數都用韻的原因，大約有三點：一是現代漢語易於押韻；二是格律體新詩多為抒情詩，適宜於押韻；三是格律體新詩的節奏形式需要押韻。這些原因，與古代詩歌自來用韻和絕大多數用韻的原因類似，無必再論說。不過應當指出，這三個原因中最末一個原因是主要的，這一點在格律體新詩中比在古代詩歌中更易於見出。為什麼這麼說呢？從第一個原因看，新詩中不隻是格律體新詩才是由現代漢語構成的，自由詩也是由現代漢語構成的，但後者中很多就不押韻，所以第一個原因不是主要的。從第二個原因看，格律體新詩雖然多為抒情詩，但也有不少敘事詩，並且有不少篇幅較長的敘事詩，如朱湘的枟王嬌枠、李季的枟王貴與李香香枠、聞捷的枟複仇的火焰枠等，篇幅都比古代敘事詩大得多，這些長篇敘事詩都押韻，而不像西方許多長篇敘事詩那樣不用韻。這說明第二個原因也不是主要的。這樣，剩下的第三個原因———格律體新詩的節奏形式需要押韻———便是主要的了。
漢語格律詩的節奏形式需要押韻，上編已論說。這裏隻用具體的格律體新詩作正反兩方麵的證明。試想，如果把某些形式優美的格律體新詩，如聞一多的枟死水枠、徐誌摩的枟再別康橋枠、朱湘的枟采蓮曲枠、餘光中的枟鄉愁四韻枠、賀敬之的枟桂林山水歌枠等的韻去掉，結果會怎樣？顯然會黯然失色。反之，我們感覺到某些無韻格律體新詩卻需要韻腳。如李評的枟新月枠：