徐誌摩詩中的抱韻用得多，還用遙韻，有時也有類似上例的妙用。如枟三月十二日深夜大沽口外枠首節：
今夜困守在大沽口外：
絕海裏的俘，
對著憂愁申；
桅上的孤燈在風前搖擺：
天昏昏有層雲裹，
那掣電是探海火！
這是以凸出的詩行（第一、三行）來點明抱韻形式。
漢語格律體新詩中雙音韻的運用沒有英語詩歌普遍，但比漢語古代詩歌多一些。其所以沒有英語詩歌普遍，有兩個原因。其一是漢語詩歌的節奏點總是在音頓的末一音上，雙音韻與這一特點不大適宜，而英語詩歌詩行的節奏點在音步中的重音上，就詩行末尾一音步講，這重音既可以在音步的最末一音上，也可以在倒數第二音和第三音（在三音音步中）上，當其是後兩種情況時，便以押雙音韻和三音韻為好。其二是雙音韻隻適宜押在兩個一重一輕的音節上，而現代漢語中輕聲字很少，不像英語裏那樣普遍。
格律體新詩中的雙音韻之所以比古代詩歌多，則是因為古代詩歌句尾虛字用得少，而且那虛字也是重讀的，所以押雙音韻不大適合；而格律體新詩行尾相對說來虛字用得較多，並且虛字都是輕聲，因此較適合押雙音韻。如卞之琳的枟傍晚枠中的一節：
馱著老漢的瘦驢
匆忙的趕回家去，
腳蹄兒敲打著
———
枯澀的！
最末兩行押雙音韻。這種雙音韻在格律體新詩中也隻宜有限地運用；用多了會顯得滑稽，因為在自然語言中，以這種輕聲字結尾的話究竟是不多的，不像英語那樣，凡是兩個音節以上的詞都有輕重的差別。
無輕聲字的雙音韻隻宜偶爾運用，否則會顯出單調和呆板。有時，這種雙音韻可以起到點明節奏形式和韻式的作用。如徐誌摩的枟客中枠的首節：
今晚天上有半輪的下弦月；我想攜著她的，
往明月多處
———
一樣是清光，我說，圓滿或殘缺。
第一、四行末是無輕聲字的雙音韻。這種有特色的雙音韻能點明抱韻的形式。此外，那不同的行式也可以點明抱韻形式。
格律體新詩中也有傳統的跨行韻，這與古代詩歌中傳統的跨句韻類似。傳統跨行韻符合音頓節奏規律，適宜格律體新詩的節奏形式。西式的跨行韻隻出現在西式的格律體新詩中。由於西式的跨行並不符合漢語詩歌音頓節奏規律，西式的跨行韻也就不適宜格律體新詩的節奏形式。如朱湘的枟小聚枠中的一節：
描花的宮絹滲下燈光：
柔軟燈光，
掩映紗窗，
我們圍坐在紅炭盆旁，
看爐香
遊絲般的徐徐嫋上
架，須是梅朵嬌黃。
該詩兩節，節式相同，是對稱體格律詩。這節詩的第六行為了押韻（同時也為了字數的相對整齊），將詞組“上架”分隔在不同詩行中，“上”字韻便是跨行韻。這種韻就不符合漢語格律詩的節奏規律，因為漢語格律詩行末應該是一個有較大頓歇的節奏點，而這裏作為韻腳的“上”字之後卻不應有頓歇，而下一行的半中卻有一個逗號標出的大頓歇，這樣這兩行詩的音頓節奏實際上是不和諧的。如果我們把“上”字讀得稍長，在其後頓歇較久，則破壞了詩的意義節奏，很不自然。所以，西式的跨行韻對漢語格律詩來說是不
適合的。
格律體新詩中還有節間韻。如杜穀的枟我的葦笛枠的首二節：
我的葦笛
是我心愛的夥伴
小小年
就隨我到處流浪
青青葦管
采自故鄉的湖畔
點點滴
還染著湖水的芳香