在格律詩中，既然內在情緒節奏統一於外在節奏，要服從外在節奏的一定格式、規律，照理它就不可能被充分地體現出來。古代詩歌尤其如此，因為古代詩歌節奏形式的固定性更大：齊言體就主要是四言、五言、七言三種；詞的節奏形式雖然多種多樣，但每一種詞調一般是固定不變的。然而實際情況是，許多古代詩歌能夠充分體現詩的內在節奏，這即是說，格律詩的有規律的句式和行式有時也能恰好等量地表現內在情緒強弱的變化和反複，這就做到了內在節奏與外在節奏的統一，從而顯出其特有的藝術魅力。為什麼能夠如此呢？原因大約有兩方麵。一方麵，古代詩歌內在情緒節奏雖然服從於外在格律節奏，但它對後者也有一定的製約性，這表現在各種古代詩歌外在節奏形式對內在情緒有不同的適應性，如五七言詩形式適宜表現肅穆、凝重的情緒，詞的形式適宜表現曲折、委婉的情緒，形式不定的五七言雜言詩適宜表現較自由、奔放的情緒。單就詞的形式而論，不同類型的體式又適宜表達不同的情緒。詩人詞家根據要表現的不同情緒來選用詩體詞體，便促使詩歌的外在節奏形式與詩歌的內在節奏相吻合。因此，我們可以進一步推論，古代詩歌形式大約隻是表現適合於它們表現的情緒。像現代詩人所表現的那種瞬間感覺、朦朧的無意識的以及其他難以把握的情緒，古代詩歌就很少表現，因為古代詩歌的各種形式都不大適合表現那樣的感覺和情緒。可以想見，古代詩人多少也有那樣的感覺和情緒，隻是他們不用那些詩歌形式來表現那些東西（這當然還有時代精神和藝術傳統等方麵的原因）。所以我們可以認為，古代詩歌形式表現情緒確實有局限，不過在那有限的範圍內，它卻可以表現得淋漓盡致，很有藝術性，在很大程度上能使外在格律節奏與內在情緒律動相吻合。
從讀者方麵看，雖然古代詩歌的外在節奏形式是固定的，但讀者可以調整自己的誦讀速度來使之符合內在節奏。例如杜甫七律枟登高枠和枟秋興八首枠等詩篇是憂國憂民的深沉慨歎，適宜慢讀，以便造成徐緩的節奏，與那深沉的情緒節奏契合。相反，他的七律枟聞官軍收河南河北枠表現欣喜若狂的情緒，就宜快讀，以造成急促的節奏來與情緒律動合拍。
第五節 自由詩的節奏調子
一 自由詩調：誦調與長短調的結合
上文論述過的節奏調子有吟調和誦調；在詩行有長短差別的詩體裏，還有長調與短調。吟調和誦調的區別由行尾頓字音拉長與否決定，長調和短調的區別由詩行的長短決定。以下便以行尾頓字音拉長與否和詩行長短為依據，來看自由詩有什麼樣的節奏調子。
先看有無吟調。吟調因字音的拉長而成，在格律詩中，行尾單音頓適宜讀得長一點，以便與詩行的其他音頓等時，單音尾格律詩由此而具有吟調。古代五七言詩是單音尾，所以其節奏調子是吟調；新詩中民歌體詩大多是單音尾，所以也是吟調。自由詩的節奏不是格律節奏而是自由節奏。它的詩行沒有一定的頓數言數，音頓之間也不必具有等時性，因此行尾單音頓也不必讀得較長，這樣自由詩便沒有吟調了。如劉大白的枟郵吻枠首節：
我不是／不能用／指頭兒／撕，
我不是／不能用／剪刀兒／剖，
隻是／緩緩地
輕輕地
很仔細地／挑開了／紫色的／信唇；
我知道／這信唇／裏麵，
藏著她／秘密的／一吻。
前兩行是單音尾，如果拉長讀，便是吟調；但此詩是自由詩，沒有必要拉長讀，適宜隻讀半拍，這樣便不是吟調而是誦調；這樣也才與其他詩行的節奏調子統一。
次看有無誦調。行尾頓末一音讀時不拉長，這樣讀出的調子就是誦調。格律詩的雙音尾和三音尾讀時不拉長，所以這種格律詩的節奏調子是誦調。自由詩的雙音尾和三音尾讀時當然也不拉長，所以造成的是誦調。上文已說自由詩的單音尾也造成誦調，這樣，自由詩的行尾頓無論是什麼，它造成的都是誦調。
自由詩誦調與格律詩的誦調有兩點不同。第一，格律詩誦調構成的規律性較強，自由詩誦調構成的規律性較弱。古代詩的誦調都由雙音尾構成。格律體新詩的誦調一般也由雙音尾構成，少數也有用三音尾構成的；此外，有時雙音尾和三音尾同時用於一首詩中，但往往是有規律地混合運用。自由詩不要求以相同音數的音頓結尾，不同音數的音頓結尾時也不要求有規律。自由詩用以結尾的音數的種類也較多：最多的是雙音頓和三音頓，其次是單音頓和四音頓，偶爾還有五音頓。上文劉大白一節自由詩的行尾頓就有單音頓、雙音頓、三音頓三種。
第二，格律詩的誦調離自然語調較遠，自由詩的誦調離自然語調較近。這有兩方麵的表現：其一，格律詩的誦調是在有規律的詩行（有一定頓數言數，呈現均齊或對稱）中體現出來的，這種誦調與自然語調當然有較大不同。自由詩詩行無一定頓數言數，長短參差，這種詩行中的誦調就較接近自然語調。其二，格律詩要求詩行頓數言數一定，便較少運用連詞、介詞等；為了格律上的整齊一致和押韻等目的，它的行尾頓也較少運用口語中的虛字，所以其誦調往往離自然語調較遠。自由詩則相反，它不受格律限製，可以自由運用連詞、介詞等，使語言自然流暢；行尾頓末一音常用虛字，使節奏調子富於口語特色。如劉延陵枟竹枠一詩：