再次看詩行中的小頓和微頓。像張繼詩中所標示的那樣，我們把古代七言詩句句首頓後的頓歇讀為小頓，把句尾頓前的頓歇讀為微頓（實際上隻是一點拖音），由此也可以構成兩重不同的節奏感。格律體新詩是否也可以有規律地讀出小頓和微頓呢？在某些格律嚴謹的詩中，看來也是可以的，如聞氏那節詩。有的四頓數格律體新詩，在行尾頓和半逗之外讀出小頓即可，不必再分出微頓這一層來。
詩中小頓和微頓更常有形式化的讀法。古代五七言詩中微頓的形式化讀法最普遍。如張繼詩中“寒山”與“寺”兩頓之間顯然有微頓，但“霜滿”和“天”兩頓之間本沒有頓歇，是形式化地讀出來的。格律體新詩中這樣割裂詞意的形式化讀法很少。由於有雙音頓與三音頓在詩行中相間，小頓與微頓都不可能像古代五七言詩那樣整齊一律。例如聞氏詩第二行下半行“美的”與“所在”兩頓之間的微頓，就比第三行“醜惡來”與“開墾”兩頓之間的微頓稍明顯一點。當然我們誦讀時也可以作形式化的調整。
從上述可見，某些格律體新詩類似於古代五七言詩，也可以有規律地具有不同等級的頓歇，它們與相應的音組一起造成多重的或者說多樣統一的音頓節奏。當然，這種頓歇規律或者說頓歇模式，會因詩歌的思想感情的不同和讀者誦讀習慣的差異而發生一定的變化。
最後談談詩行中標點處的頓歇。古代詩行中無標點的頓歇，詩行末尾有標點的頓歇，盡管並未標出標點。格律體新詩也大多如此，但也有不少行中用標點的。行中標點處的頓歇有助於表達複雜多樣的情緒和意思，同時也是格律體新詩節奏形式多樣化的一種表現。不過行中用標點應該考慮到幾個原則。其一，標點處的頓歇一般不宜大於行尾的頓歇，這是行尾頓歇規律的要求。其二，如果它自身不是半逗，一般就不宜大於行半中的頓歇，這是半逗律的要求。其三，宜求變化中有統一，這樣可以使行中標點處的特殊頓歇也顯出一定的規律性，從而增強詩的節奏感。如沙白枟秋山枠：
楓林的團團火焰，
燒紅了一座秋山。
想是為了襯托，
藍天，更加湛藍；
想是深怕燒著，
白雲，飛得遠遠
英語格律詩中用標點的情況很不相同。詩行中用標點是經常的，也是自由的；有時還用在作為節奏單位的音步中間。這正顯示了漢、英格律詩節奏的不同：前者講究音頓及其後的頓歇規律，所以運用標點是有格律上的要求的；後者講究音步及其中的重輕音規律，所以運用標點不受約束。
新詩格律理論曆來重視詩行的頓數規律，而忽視詩行的頓歇規律。最注意頓數規律的是何其芳，他在枟關於現代格律詩枠一文中說：“現代格律詩在格律上就隻有這樣一點要求，按照現代口語寫得每行的頓數有規律，每頓所占時間大致相等，而且有規律地押韻”；又說：“我認為古代的五七言詩是可以供我們建立現代格律詩參考的，但從格律方麵來講，我們應該采取的隻是頓數整齊和押韻這樣兩個特點。”這是他的基本理論，說的都是頓數的規律。但他照此理論試驗的格律詩並不令人滿意，他自己也不滿意。他後來似乎已覺察到上述理論有所欠缺：“我們的格律詩如果隻講究頓數的整齊，好像節奏感就不強。” [47]他認為新詩形式與古代詩形式“脫節”，前者應該繼承後者的傳統。現在看來，就節奏形式而言，新詩要繼承古代五七言詩歌的不單是詩行頓數的規律，還應有頓歇的規律。所以本書的論說兼顧兩者，有時對後者的論說更著重。
英語格律詩的節奏規律是重輕音規律，或稱音步規律。它也包含兩個方麵：一方麵是步數的規律，即一行詩要有一定數量的音步，比如一行詩要有五步；另一方麵是格的規律，即音步中的重音和輕音要有一定的形式，比如是抑揚（輕重）格，還是揚抑（重輕）格，還是抑抑揚（輕輕重）格等。如若隻講究詩行的步數的規律而不講究格的規律，節奏必定不好。漢語格律體新詩如若隻講究詩行的頓數規律而不講究頓歇規律，情況正類似，節奏也必定不好。
第三節 格律詩的節式和體式
一 節 式
依據行式是均齊的還是對稱的，格律體新詩的節式分為均齊節式和對稱節式。
均齊節式又分兩種：一種是頓數和言數都是均齊的，這是嚴格的均齊節式，與古代詩歌的齊言節式相似。這種節式很多，如枟死水枠一詩的節式。不另舉例。
另一種是頓數均齊而言數略有出入，這是不嚴格的均齊節式。如何其芳的枟有一隻燕子遭到了風雨枠的首節；
有一隻燕子遭到了風雨，