四 詩行的頓歇規律
音頓節奏規律包含兩個：一個是頓數的規律，一個是頓歇的規律。後者又包含兩個方麵：一方麵是頓歇數量的規律，它與頓數的規律是必然地關聯著的，即有多少音頓就有多少頓歇；另一方麵是頓歇大小的規律。這裏結合古代詩歌詩句中頓歇大小的規律，對格律體新詩詩行中頓歇大小的規律作一個較全麵的歸納和論述。
在較嚴格的格律體新詩中，詩行中的頓歇也如古代詩歌那樣可以分成若幹等級，並各有相應的規律。下麵比較張繼的七言絕句枟夜泊楓橋枠和聞一多的枟死水枠中一節的頓歇規律：
月落 烏啼／霜滿碈天，∥
江楓 漁火／對愁碈眠。∥
姑蘇 城外／寒山碈寺，∥
夜半 鍾聲／到客碈船。∥
這是 一溝／絕望的碈死水，∥
這裏 斷不是／美的碈所在，∥
不如 讓給／醜惡來碈開墾，∥
看它 造出個／什麼碈世界。∥
（符號“∥”表示大頓，“／”表示中頓，“”表示小頓，“碈”表示微頓）。
張繼詩每行（本稱“句”，這裏為便於比較，也稱“行”）四頓，聞氏這節詩也是每行四頓。先考察行尾的頓歇規律。上文論述過漢語格律詩建行要以音數較少的音頓結尾，並且音數要統一，目的是要使行尾頓歇成為最大的節奏點，其後的頓歇也就最大。這兩例都符合這個原則。此外上文還專門論述過格律詩一般應該采用傳統的跨行法，因為那樣造成的行尾頓的頓歇才能相對地也是最大的。張繼詩的最後兩行就是這種傳統的跨行，所以盡管是跨行，行尾頓歇還是比行中頓歇大。
頓歇的大小最終是靠誦讀實現的。誦讀時往往可以對詩行中的頓歇加以形式化的調整，使之更有規律性。如張繼詩，單純從意義看，第一、二行都是完整的句子，第三行則隻是一個詞組，前兩行行尾的頓歇本來應當比第三行行尾的頓歇大，但我們可以把它們讀得大致相當，以顯出七言絕句固有的整齊、鮮明的節奏性。讀聞氏詩也類似。如第一行與第三行，按照語意其後的頓歇應有所不同，但我們讀出的頓歇也大致相等。這種情況在有跨行的格律體新詩中更明顯一些。例如上文徐誌摩的詩枟我不知道風———枠一節中，跨行詩行末尾的頓歇與相應的對稱詩行行尾的頓歇就有差別，但我們誦讀時傾向於讀得大小相同，以求節奏的整齊、鮮明性。
格律體新詩行尾的頓歇最大，配合上韻腳，在詩中便構成最強烈的一重音頓節奏感。這一點與古代詩類似。
以上對格律體新詩行尾頓歇隻是粗略的考察。其實，許多格律體新詩與古代詩歌類似，也具有奇偶行形式，聞氏的枟死水枠即如此，其中偶行行尾的頓歇一般又比奇行行尾的大一些，從而在行尾頓歇那一重音節奏中又顯出一層差別。在以上論述中，這層差別忽略未計。
其次看行半中的頓歇規律即“半逗律”。半逗比行尾頓歇小，比其他頓歇大，例詩中用中頓符號“／”表示。半逗在詩中也形成一重明顯的音頓節奏。在古代詩歌中，半逗的讀法也帶有形式化的成分。有些詩行的半逗在意義上並不是行中較大的頓歇，如張繼詩第四行，其意義節奏形式是“夜半／鍾聲到客船”，但我們把行中最大的頓歇仍然讀在“鍾聲”之後，使之成為半逗，以便與其他詩行的半逗統一。又如第一行實際上由“月落”、“烏啼”和“霜滿天”三個句子緊縮而成，其半逗即“烏啼”之後的頓歇，應當比其他詩行的半逗更大，但我們仍然把它讀得與其他半逗大致一樣，目的也是求得半逗的統一性，格律體新詩也有類似情況。如聞氏這節詩也可以讀出半逗律。
從意義看，這四行詩行首頓後的頓歇都比行半中的頓歇大，但我們可以把後者讀得較大，這便是一種形式化的讀法，目的是求得全節詩同時也是全首詩半逗處節奏的整一性和鮮明性。
格律體新詩半逗的形式化讀法還有獨特的地方：詩行中奇音頓不像古代詩那樣是單音頓，一律在行尾，而是三音頓，一般在行中或行首。三音頓占時間較長，照理其後的頓歇較小，但如果三音頓恰好在半逗處，其後的頓歇也可以形式化地讀得較大，以便與其他詩行的半逗大致相同。如聞氏詩第二、四行便可以這樣處理。這說明詩行中頓歇的大小實際上是由兩個方麵決定的：一方麵決定於音頓所含音數的多少，音數少，音頓的時值短，其後頓歇就較大，反之，其後的頓歇就較小，這一點在行尾頓上最突出；另一方麵，誦讀時還可以對頓歇作形式化的增大或者縮小，增大的情況主要表現在詩行的半逗上。