第三，作為上述兩個原因的結果，誦讀有西式跨行的漢語格律詩便處於兩難的境地：如果依據詩行語意和自然頓歇規律，在跨行處不讀出頓歇或隻讀出較小的頓歇，詩行就隻有視覺上的整齊性（整齊的字數），在聽覺上的節奏卻不整齊，不鮮明。反之，如果依據音頓節奏規律，在跨行處強行讀出較大的頓歇，如在例（三）中“好苦”這一詞語的“好”字後讀出較大的頓歇，使詩行顯出整齊的格律節奏，這又會使語義破碎，從而使外在節奏也顯得破碎，不自然。因為音頓節奏是基於意義節奏的，意義破碎就會造成音頓節奏也是破碎的，不和諧的。誦讀跨行的英語格律詩則不是這種情況：在跨行處隻是稍頓或不停頓地讀下去，這樣就不會破壞詩句的意義節奏，卻使詩行顯出一定的重輕音規律。
對稱體格律詩中也有西式跨行。例如徐誌摩的枟蓋上幾張油紙枠中的兩節：
虎虎的，虎虎的，風響
在樹林間；
有一個婦人，有一個婦人，
獨自在哽咽。
為什麼傷心，婦人，
這大冷的雪天？
為什麼啼哭，莫非是
失掉了釵鈿？
前一節第一、二行是西式跨行，因為第一行行尾的頓歇很小，行中的頓歇卻較大。但由於詩行有長短變化，帶有自由詩性質，我們可以設想，那跨行可能是為了配合詩的內在情緒節奏，或者是為了突出詞語“風響”或“在樹林間”：如果主要是那樣，它就是現代跨行而不是西式跨行了。然而聯係上下詩節看，我們發現那跨行的目的主要是給詩行造成一定的音頓數（第一行三頓，第二行兩頓）。後一節第三、四行也是跨行，目的也相同。由此知道它們都是西式跨行；加之上下兩節的跨行又不相互呼應（對稱體格律詩講究對稱詩節和詩行之間的呼應），即不在詩節的同一位置，所以那跨行詩行的節奏是不大和諧的。
可見西式跨行對漢語格律體新詩來說是不適合的。但也有例外的情況，那便是某些具有現代體自由詩性質的對稱體格律詩中的跨行。上文王獨清枟我從cafe中出來枠是最典型的，它用跨行造成長短不同的詩行，以便充分體現詩的內在情緒節奏。但由於詩節上下對稱，跨行的詩行也具有了格律性。
再如何達的枟我們開會枠首二節：
我們開會
我們的眼睛
像車輻集中在一個軸心
我們開會
把我們的背
都向外
砌成一座堡壘
其中的跨行也與上述的類似，即既具有自由詩現代跨行體現內在情緒節奏的作用，又具有通過上下詩行對稱而形成格律節奏的作用。
對稱體格律詩中這種跨行不適宜叫西式跨行，而適宜與現代體自由詩中的跨行一樣叫現代跨行。這種現代跨行有一定的普遍性。因為對稱體格律詩詩行總是長短不齊的，單就一節詩看具有自由詩節奏形式性質：或者是傳統體的，或者是現代體的；凡是後一種形式中的跨行便是現代跨行。
與漢語古代詩歌類似，格律體新詩也偶有縮行的現象。如沙鷗的枟新月枠：
新月一彎，
像一條小船。
我乘船歸去，
越過萬水千山。
花紅。夜暖。
故鄉正是春天。
你睡著了麼？
我在你夢中靠岸。
首節兩行都是二頓數，其餘三節都是首行兩頓，末行三頓，所以基本上是對稱體格律詩。第三節首行由兩句組成，是縮行。它比第二、四節的首行少一個字，但由於是縮行，行中頓歇較大，節拍的時值相同。
漢語古代詩歌中沒有跨節現象，所以格律體新詩中的跨節可以說都是西式的。西式跨節總的說來對格律體新詩也是不適宜的，道理類似西式跨行，即跨節不但使詩節的意思不完整，同時也使詩節的節奏形式（節式）不完整。根據音頓節奏規律，詩節末的頓歇應是整個詩節中最大的頓歇，但跨節使詩節末的頓歇變得很小，乃至沒有頓歇，所以那地方的節奏就顯得不自然，不和諧。舉一例說明：
而你這初生的牛犢
憑幻想的翅膀，去衝破
世俗平庸的網羅，自從
你領悟了人生的真諦：
自由不隻屬於你，不隻
屬於我，
———杭約赫枟最初的蜜枠
英語格律詩的跨節雖然同樣造成詩節的意思不完整，但那詩節的節奏形式卻是完整的：它有一定數量的詩行，每行詩有一定數量的重輕音。
總之，西式的跨行、跨節隻適合西語格律詩節奏形式。漢語詩歌節奏與西語詩節奏不同，如果漢語詩歌的格律也用西式的跨行、跨節來建立，那確實有點像梁實秋所說：“是用中文來創造外國詩的格律”。 [46] 這樣創造出的漢語詩歌的格律不可能是好的。