橀vīo／lět byˉ／奔 mōs／syˇstōne
H奔lf hīd／děn frōm／thě eyˇe！
F焙ir奔s／奔st焙r，／whěn ōn／lyˇōne
橑s shīn／ǐng īn／thě skyˉ．
第一、三兩行為四步抑揚格（第三行中參用了一個揚抑格音步），第二、四兩行為三步抑揚格。第一、二兩行之間和第三、四兩行之間都是跨行的關係。第一行末尾跨行的地方可以有一點頓歇，也可以沒有頓歇，連貫著讀下去。第三行末尾跨行的地方則不適宜讀出頓歇，而適宜與下一行連接起來流動著讀下去。如果把這四行詩逐行譯成漢語，也多少能看見這一點：
青苔石旁的一朵紫羅蘭
看起來半遮半掩！
美好得如同一顆星，當它獨個兒
閃耀在天空的時候。
英語格律詩中這樣的跨行很多。
漢語詩歌節奏是音頓節奏，音頓節奏是基於意義節奏的，是與意義節奏統一的。古代五七言詩句中常有局部不統一的地方，但作為整個句式總是統一的。有時個別較長的詩句也分成兩句，但都斷在意義上的一個段落後麵，那裏可以有較大的頓歇。這就是漢語詩歌傳統的跨句。古代詞中除上述那樣的傳統跨句外，偶爾也把一個句子斷在不應斷開的地方，那最初是出於合樂的需要，後來則是由於詞家按譜填詞所致。我們在中編第四章中分析那種跨句時，曾從漢語詩歌格律的觀點指出它是不合理的。有人認為既然古代詞中運用那樣的跨行（句），格律體新詩也適宜運用，那是誤解。
格律體新詩根據音頓節奏規律建行，它的跨行就應是傳統的。如：
從來不問她的歌
留在哪片雲上？———陳夢家枟雁子枠
請看這一湖煙雨
水一樣把我浸透，
像浸透一片鳥羽。———卞之琳枟白螺殼枠
以上兩例中的跨行，都跨在頓歇較大的地方，類似古代詩的跨句，所以是傳統的。
對稱體格律詩中傳統的跨行，如徐誌摩的枟我不知道風———枠中的一節：
我不知道風
是在哪一個方向吹———
我是在夢中，
在夢的輕波裏依洄。
首二行是跨行關係。
格律體新詩中西式跨行卻使節奏顯得不和諧。上章曾指出新月派格律詩中這種西式跨行較多，並舉例說明過。這裏我們要作更深入的分析。先看數例：
我是誰？是的倘使你想
知道，我一定，一定告訴你
一個完全。我要把心像
描在詩句上，像雲在水裏
映現的影子，不用說謊。
天在上麵，人不能騙上帝。———陳夢家枟我是誰枠
到那天一切都不存留，
比一閃光，一息風更少
痕跡，你也要忘掉了我
曾經在這世界裏活過。———林徽因枟情願枠
朝著我們挑選的方向。
在路上，我們相遇了又
離開，愛情咬得我們好
苦。而你這初生的牛犢———杭約赫枟最初的蜜枠
前一例詩行的頓數均齊，言數對稱；後兩例頓數言數都均齊，但讀來節奏都不大整齊、鮮明、和諧。究其原因，有三。
第一，西式跨行造成漢語格律詩行的節奏形式不完整。漢語格律詩的節奏是有規律的音頓節奏，音頓節奏是基於意義節奏的，西式跨行使詩行意義不完整，也就使詩行的音頓節奏形式不完整。英語格律詩講究的不是基於詩行意義節奏的音頓規律，而是重輕音規律，它的跨行雖然同樣使詩行意義不完整，但詩行的節奏形式卻是完整的，即有一定的重輕音形式，並且跨行正有助於造成這種節奏形式的完整性。
第二，西式跨行改變了漢語格律詩詩行中最重要的節奏點。漢語格律詩講究音頓規律，其中重要的一點便是行尾頓是最重要的節奏點，其後的頓歇最大。西式跨行卻使行尾的頓歇變得很小，甚至不應有頓歇（這是詩行節奏形式不完整的具體表現），所以詩行的節奏顯得不自然，不和諧。英語格律詩講究一定的重輕音規律，詩句自然的句重音在詩行中仍讀得最重，包含這一重音的音步就是詩行最重要的節奏點；跨行雖然使詩行的意義不完整，卻並不改變這一重要的節奏點。所以誦讀跨行的英語格律詩，其重輕節奏仍然顯得自然、和諧。