我不敢／說出／你的／名字， 三二二二
假如／有人／問我的／煩憂； 二二三二
說是／遼遠的／海的／相思， 二三二二
說是／寂寞的／秋的／清愁。 二三二二
首節四行就包含了四頓九言的三種典型行式，次節詩行是首節詩行的重複，所以也是這三種典型行式的重複，隻是次序倒過來了。
這三種典型行式可以合稱四頓九言雙音尾行式，它們在格律體新詩中用得最多。
四頓十言行式可以分為六種：“二三三二”、“三三二二”、“三二三二”、“三二二三”、“二二三三”和“二三二三”。後三種以三音頓收尾，無典型性。前三種有典型性，牛泊枟小船枠一詩由這三種典型行式組成。隻看其首節：
你原是／一片／無名的／樹葉，三二三二
你原是／一條／無名的／河川，三二三二
你偶然／飄落在／我的／水麵，三三二二
我把你／當作／愛情的／小船。二二三二
對稱體格律詩中也常用四頓十言典型行式。如聞一多枟我要回來枠一詩，各節由這種典型行式與二頓四言行式混合組成。其首節如下：
我要／回來，二二
乘你的／拳頭／像蘭花／未放，三二三二
乘你的／柔發／和柔絲／一樣，三二三二
乘你的／眼睛裏／燃著／靈光，三三二二
我要／回來。二二
以上三種四頓十言行式可以合稱四頓十言雙音尾典型行式。
四頓十一言行式可以分為四種：“三三三二”、“三三二三”、“三二三三”和“二三三三”。四頓十一言行式在實踐中運用很少，後三種以三音頓結尾，意義更小。前一種是雙音尾，單就結尾頓來說是合理的，但前麵三個連續的三音頓，則不是現代漢語中常用的形式，所以沒有什麼典型意義。在創作中運用也不多，往往是與其他四頓數行式混合運用於格律不太嚴格的詩中。如：
有些人／捧著／一碗飯／歎氣，
有些人／半夜裏／聽別人的／夢話，
有些人／白發上／戴一朵／紅花，
像雪野的／邊緣上／托一輪／落日
———卞之琳 枟幾個人枠
從上述可見，典型的四頓數行式是雙音尾的四頓九言行式和四頓十言行式。兩者相比，前者的典型性更大。因為前者由三個雙音頓和一個三音頓組成，後者由兩個雙音頓和兩個三音頓組成，前者更符合現代漢語多雙音詞的特點，運用起來顯得更自然。在格律體新詩中，前一種行式也確實比後一種更多。
四頓九言雙音尾行式與三頓七言、八言雙音行式比較，前者的典型性也更大。這一方麵是因為前者有明顯的半逗律，在形式上有一種平衡感，也多一重節奏感；另一方麵大約是因為四頓數行式在容量上比三頓數更適中。
總之，格律體新詩的典型行式是三頓七言、八言雙音尾行式和四頓九言、十言雙音尾行式，其中四頓九言雙音尾行式最為典型。為方便起見，這四種典型行式以下簡稱為三頓七言、八言行式和四頓九言、十言行式。
三頓七言、八言行式之為格律體新詩的兩種典型行式，頗類似三頓五言句式之為古代詩歌中的一種典型句式，五言詩句式為“二二一”，也是三頓數，也有奇偶音頓相間，並且也以音數較少的音頓（單音頓）結尾；它優越於古代其他的三頓數句式，如“二二二”的三頓六言詩句式和“一二二”的三頓五言句式（詞中常用）。因此，格律體新的三頓七言、八言行式，可以看作對古代五言詩句式的繼承和發展。
四頓九言、十言這兩種典型行式，則類似古代七言詩句式這種典型句式。古代七言詩句式為“二二二一”，也是四頓數，也是奇偶音頓相間，並且也是以音數較少的音頓結尾；它優越於古代其他四頓數句式，如“二二二二”四頓八言句式和“一二二二”四頓七言句式（詞中可見）。因此，格律體新詩的四頓九言、十言行式，可以看作對古代七言詩句式的繼承和發展。
林庚論述過典型詩行。他主張的典型詩行是建立在半逗律基礎上的。這裏所說的典型詩行的基礎則包括音頓節奏的諸種規律：音頓的構成規律（音頓所含音數的規律）、詩行音頓數的規律、詩行頓歇的規律，後者包括行尾頓歇和半逗（行半中頓歇）的規律。半逗律隻對四頓數典型詩行才起明顯作用。
三 跨 行
跨行是建行的一個手段，這無論對格律詩還是自由詩都如此。
格律體新詩中的跨行有傳統的和西式的之分。西式跨行究竟是不是格律體新詩建行所必需的手段？這實際上是一個有關中西詩歌不同節奏形式的問題，上章已有所論及。這裏從格律體新詩建行的角度作進一步的分析和比較。
在格律詩中，跨行主要是為了造成一定的節奏形式，從而體現一定的節奏規律，這對於中西格律詩來說都如此。以西語詩中的英語格律詩看，它的節奏是重輕節奏，它建行時所注重的是詩行的一定數量的重輕音形式，即一定數量的音步。隻要達到了這個目的，詩行的意義是否完整可以不管。如果詩行的意義沒有完結，它可以延續到下一行甚至下幾行去，這便是英語詩歌的跨行。例如華茲華斯枟她住在人跡罕至的路邊枠中的一節：