格律體新詩表現內在情緒有更大的能動性，因為它基本上沒有固定的形式，詩人是“相體裁衣”地創造一種格式來表現特定的思想情感。就均齊體看，行式長短不同的均齊形式，在表現情緒上的差別也類似古代五七言詩體。像聞一多枟死水枠中那種深沉、憤激的情緒，用四頓九言的均齊形式去表現就正好；如果硬塞進二、三頓數的短行中去表現，定會麵目全非。反之，如果把徐誌摩枟再別康橋枠的內容用長行形式表現，也不恰當。對後者不妨試作比較。先看原詩首二節：
輕輕的我走了，
正如我輕輕的來；
我輕輕的招手，
作別西天的雲彩。
那河畔的金柳，
是夕陽中的新娘；
波光裏的豔影，
在我的心頭蕩漾。
這種參差錯落的短行形式所流露的，是惆悵而又飄逸的情韻。現在把它改為長行形式：
輕輕的我走了，正如我輕輕的來；
我輕輕的招手，作別西天的雲彩。
那河畔的金柳是夕陽中的新娘，
波光裏的豔影在我的心頭蕩漾。
長行的節奏形式增加了幾分沉重感，沒有那麼飄逸了。
詩行有長短變化的對稱體格律詩，更容易做到與內在情緒節奏相配合。因為它的第一節詩的形式幾乎可以像自由詩那樣，完全跟隨詩的內在情緒走；隨後的詩節，其節奏形式是重複的，其內在情緒則或者是反複詠歎，或者是進一步深化。內在情緒偏於反複詠歎的，如餘光中的枟鄉愁四韻枠。其首二節寫長江水、海棠紅：
給我一瓢長江水啊長江水
酒一樣的長江水
醉酒的滋味
是鄉愁的滋味
給我一瓢長江水啊長江水
給我一張海棠紅嗬海棠紅
血一樣的海棠紅
沸血的燒痛
是鄉愁的燒痛
給我一張海棠紅嗬海棠紅
以下兩節分寫雪花白、臘梅香，是鄉愁的反複回環，其外在節奏形式相同，內在律動也類似。
內在情緒偏於進一步深化的，如王獨清的枟我從cafe中出來枠
我從cafe中出來，
身上添了
中酒的
疲乏，
我不知道
向那一處走去，才是我底
暫時的住家
啊，冷靜的街衢，
黃昏，細雨！
我從cafe中出來，
在帶著醉
無言地
獨走，
我底心內
感著一種，要失了故國的
浪人的哀愁
啊，冷靜的街衢
黃昏，細雨！
詩篇表現離家去國的浪子的孤寂和哀愁。前一節寫懷家，後一節寫念國，詩人意在深廣其情思。詩人用長短行式，用跨行的頓挫以及不同的韻腳，來表現醉後斷續的起伏的情思。用詩人給穆木天、鄭伯奇信中的話說，“是用長短的分行表現出作者高低的心緒”。 [45] 像這樣能與內在律動高度吻合的節奏形式，在格律體新詩中很特別：從一節詩看，它完全是自由詩形式，而且是充分體現內在情緒節奏的自由詩形式。但從全詩看，兩個詩節有共同的格式和規律，所以又是格律詩形式。
二 典型行式
格律體新詩中有普遍意義的行式叫典型行式。我們依據上述建行原則，通過分析比較諸種行式來遴選出典型行式。
我們隻論一般格律體新詩的典型行式，不論民歌體格律詩的典型行式，因為後者的典型行式也就是古代五七言詩句式。
格律詩新詩典型行式隻存在於三頓數和四頓數詩行之中。以下分別考察。
三頓數典型行式 依每頓二至三音，三頓數詩行的行式有三頓六言、七言、八言和九言四類。
三頓六言行式為“二二二”。如：
深夜／又是／深山，
聽著／夜雨／沉沉。
十裏／外的／山村，
念裏／外的／市廛。———馮至枟深夜又是深山枠
其中無三音頓相間，節奏急促而呆板，所以無典型性。
三頓七言行式又分為三種：“二三二”、“三二二”和“二二三”。後者雖然有雙音頓和三音頓相間，但由於以音數較多的三音頓結尾，節奏不大和諧，沒有典型性。前兩者既有奇偶音頓相間，又以音數較少的雙音頓結尾，所以有典型性。卞之琳的枟白螺殼枠是三頓七言詩，其中大多數詩行就是這兩種典型行式。如該詩末節：