（三）行尾頓音數統一的原則
行尾頓是詩行中最重要的節奏點，它包含的音數不統一，節奏就不和諧。此外，行尾頓對造成詩的特定的節奏調子有重要作用，行尾頓的音數不統一，也會影響詩的基本節奏調子。許多格律體新詩的節奏之所以不鮮明、和諧，就失之於行尾頓音數不統一。試比較聞一多枟也許枠中的兩節詩：
不許／陽光／撥你的／眼簾，
不許／清風／刷上／你的眉，
無論誰／都不能／驚醒／你，
撐一傘／鬆蔭／庇護／你睡，
也許／你聽／這蚯蚓／翻泥，
聽這／小草的／根須／吸水，
也許／你聽／這般的／音樂，
比那／咒罵的／人聲／更美；
前一節行尾頓不統一，有單音頓、雙音頓和三音頓，與後一節比較，節奏的不和諧性能明顯感覺到。由於上述等原因，枟也許枠一詩的節奏就沒有同樣是四頓九言的枟死水枠一詩好。
又如李季的枟正是杏花二月天枠中一節：
“同誌／你先／慢一／點，
有句／話兒／和你／談：
我想／托你／帶封／信，
不知你／情願／不情／願？”
“信兒／捎給／什麼／人？
就怕／人多／找不／見。”
“看了／信封／你就／知道，
他的／名字／在上／邊。”
民歌體新詩適宜單音頓結尾。此詩第二節中有一個雙音尾，不和諧性十分明顯。
上述以音數較少的音頓結尾的原則，已部分地包含了這種統一性的原則。古代五七言詩讀成單音尾，這便是一種統一性。一般格律體新詩以雙音頓結尾，這也是一種統一性；民歌體新詩以單音頓結尾，也是一種統一性。此外還有另一種情況，即一首詩行尾頓的音數並不是同一的，但是有相對的統一性。舉邵洵美的枟季候枠為例：
初見／你時／你給我／你的心，
裏麵／是一個／春天的／早晨。
再見／你時／你給我／你的話，
說不／出的是／熾烈的／火夏。
三次／見你／你給我／你的手，
裏麵／藏著個／葉落的／深秋。
最後／見你是／我做的／短夢，
夢裏／有你／還有一群／冬風。
除末節外各節行尾頓一個是三音頓，一個是雙音頓，不統一，節奏不和諧。但三個詩節如此反複，便有變化中的統一，不和諧中的和諧了。
（四）三至四頓的原則
古代五言詩每句三頓，七言詩每句四頓，這是從枟詩經枠每句二頓逐漸發展出來的最適合的形式。格律體新詩也是每行三頓、四頓和五頓的較多，其中以每行三頓尤其是四頓的為最多。對稱體格律詩中常有包含一、二頓的短行，但其中的主導詩行也大多是三頓數和四頓數的。
西語詩行的節奏單位和音數比漢語詩行要多，例如，英語詩歌中最流行的是每行五步十音的抑揚格形式，法語詩歌最流行的是每行十二音的亞曆山大形式。漢語格律體新詩中每行五頓數的詩，尤其是其中的十四行體詩，許多就是模仿英語詩歌的五音步十四行詩寫成的。但由於漢語格律詩詩行中一般有雙音頓與三音頓交錯運用（頓數較多的詩行尤其如此），五頓數詩行就多為十二、十三音，這就比英語詩歌五步抑揚格詩行的音數多。這不符合漢語十分簡潔的特點，也不符合漢語詩歌的民族傳統和欣賞習慣。
（五）半逗律和奇偶行的原則
半逗律和奇偶句形式在古代詩歌中是建句的普遍原則，它們在格律體新詩中卻沒有那麼大的普遍性了。
在格律體新詩中，主要是四頓數詩行還存在明顯而均勻的半逗律。三頓數詩行中由於有三音頓，半逗律已不明顯，或者說已基本消失。林庚非常強調格律體新詩的半逗律，把它作為建行的基本原則。我們這裏則主要把它作為四頓數詩行的一個建行原則，並且是從音頓節奏的觀點，把詩行的半逗看作詩行多重頓歇中的一個較重要的（不是最重要的）頓歇：讓詩行具有半逗律，目的是使一首詩多具有一重由半逗構成的節奏感。
格律體新詩的形式多樣，尤其是對稱體格律詩又有長短行的變化，所以並不總是具有奇偶行形式。不過，由於格律體新詩的詩行一般都有相對完整的意思，加之意思上仍然常常存在對偶的形式，奇偶行形式還是較普遍的，它在詩中仍然能夠構成一重音頓節奏。
格律詩除根據外在音頓節奏規律來建行外，還應盡量根據詩的內在情緒節奏規律來建行。總的說來，格律詩內在情緒節奏最終統一於外在格律節奏形式，這對古代詩歌尤其如此，因為古代詩歌的外在節奏形式是固定的。但由於不同的詩體適合於表現不同類別的情緒，詩人也有選擇形式的自由。就詩體與詞體比較，前者較適宜表現雍容肅穆的情緒，後者較適宜表現婉曲細膩的情緒；就五言詩體和七言詩體比較，前者較適宜表現急促或者輕快的情緒，後者較適宜表現深沉綿遠的情緒；詞曲的不同的節奏形式和節奏調子也適宜表現不同的情緒（見中編第四章第五節）。