第二節 格律詩的行式
一 建行原則及其根據
格律體新詩的建行原則及其根據這一問題，適宜與古代詩歌的建句原則及其根據對比著論述，因為兩者有很多類似性。
古代詩歌的建句原則，是詩句有一定的頓數和言數。古代四言詩和五七言詩的頓數和言數是整齊一致的，並且也是一定的；詞曲的頓數和言數雖不整齊一致，卻是一定的。這個建句原則的根據，是詩的外在節奏規律，即音頓的等時性的反複規律。在五七言詩中，音頓在詩句中是等時地反複的，詩句在詩節和整首詩中也是等時地反複的，由此造成詩的格律節奏。詞曲的音頓和句子在句組中也是大致等時地反複的，由此造成詞曲的格律節奏。
格律體新詩的建行原則與古代詩歌的建句原則相似，即詩行有一定的頓數和言數。但有一點不同，古代詩句中的頓數和言數的一定，是就一種詩體而言的。例如，凡五言詩，其詩句都是三頓五言，凡七言詩，詩句都是四頓七言；凡一個詞牌的詞，都是一樣的句數和言數。格律體新詩至今沒有形成像古代五七言詩那樣穩定的詩體，詩人在創作時很大程度上是自己創造一種形式。所以，格律體新詩詩行頓數和言數的一定，主要是就具體的詩而言的。
格律體新詩建行原則的根據，也是外在節奏的等時性反複規律，換言之，格律體新詩也是按照節奏等時性反複規律來安排頓數和言數的：音頓在詩行中的反複是大致等時的，詩行在詩節和整首詩中的反複也是大致等時的。這種等時性反複便造成格律體新詩的節奏。
有一定的頓數和言數，是漢語格律詩建行的最一般的或者說最基本的原則。這與西語格律詩建行的基本原則類似，其共同點在於都要求詩行具有一定數量的節奏單位和音節。如英語格律詩詩行要有一定數量的音節尤其是音步；法語格律詩詩行要有一定數量的音段尤其是音節。這些建行原則的根據，也是外在節奏的等時性反複規律。
但漢語詩歌節奏不同於西語詩歌節奏。根據漢語詩歌音頓節奏的某些獨特規律，漢語詩歌的建行除了上述基本原則外，還有以下若幹獨特的原則。
（一）奇偶音頓相間的原則
奇音頓指奇數音節的音頓，如單音頓和三音頓；偶音頓指偶數音節的音頓，如雙音頓和四音頓。古代四言詩句含兩個雙音頓，即兩個偶音頓，沒有奇數音節的單音頓相間，所以不是完美的句式。枟楚辭枠開始有奇偶音頓相間。至五七言詩，詩句以雙音頓為主而兼有單音頓，這是最好的奇偶音頓相間形式。奇偶音頓相間有兩方麵的優越性。一方麵是音節和音頓都有長短變化：就音節看，單音頓這一音讀得較長，雙音頓中的音讀得較短；就音頓看，單音頓所占時間稍短，雙音頓所占時間稍長。另一方麵是相應地音頓後頓歇的大小也有變化：雙音頓後的頓歇較小，單音頓後的頓歇較大。上述變化使節奏在整一中免於單調和板滯。
格律體新詩的建行一般也適宜奇偶音頓相間。它的偶音頓仍然主要是雙音頓，奇音頓則主要是三音頓（民歌體詩的奇偶音頓基本上仍是單音頓和雙音頓）；一般以雙音頓為主而兼用三音頓。這種相間除了具有上述古代詩歌奇偶音頓相間的好處外，還可以給詩行帶來輕重的變化，因為大多數三音頓中有一個輕聲的虛字，如“的”“地”“了”等。
上文卞之琳的“頓法”論論及格律體新詩奇偶音頓相間的問題。他主要論述了由此而造成音的輕重、長短的變化一麵，沒有論及由此造成的頓歇大小變化的一麵。
（二）以音數較少的音頓結尾的原則
古代五七言詩是以音數較少的單音頓結尾的，我們對它在節奏上的優越性作過專門論述。格律體新詩建行適宜以怎樣的音頓結尾呢？何其芳提出以二字（雙音）頓結尾。我們認為適宜把他的說法擴大為以音數較少的音頓結尾，這樣較為全麵：既包括了在兼用雙音頓和三音頓的一般格律體詩中適宜以雙音頓結尾的原則，也包括了在兼用單音頓和雙音頓的民歌體詩中適宜以單音頓結尾的原則。
格律體新詩為什麼要以音數較少的音頓結尾？何其芳說是由於現代漢語中多雙音詞。這隻是詩歌語言方麵的原因。正如我們在論述古代五七言詩單音頓結尾優越性時所指出，根據漢語詩歌的音頓節奏規律，詩行末尾的頓歇應當最鮮明，而要做到這一點，行尾頓的音數就應當相對地是較少的，這樣行尾一音就可以讀得較長一點，其後的頓歇也可以較大一點。如果是相反的情況，詩行的節奏就不大和諧，有頭重腳輕之感。且比較卞之琳枟長途枠的末二節：
暫時／休息／一下吧，
這兒／好讓／我們躺，
可是／靜也／靜不下，
又／不能不／向前望。
一條／白熱的／長途，
伸向／曠野的／邊上，
像一條／重的／扁擔，
壓上／挑夫的／肩膀
兩節的詩行都是三頓七言，前一節以音數較多的三音頓結尾，後一節以音數較少的雙音頓結尾，讀起來節奏的優劣自見。