有的說 他又回城市當兵去了
有的說，雪溶以前他就獨登了雪峰
是否 春來流過森林的溪水日日夜夜
溶雪也溶了他
他那 他那著人議論的靈魂
———鄭愁予枟浪子麻沁枠
最末三行詩通過跨行，重複和留下空白標點等手段，增加了詩的懸念和迷茫的色彩。這顯示了外在語言節奏通過變形來體現內在意念和情緒的巨大柔韌性。又如非馬的枟醉漢枠：
把短短的巷子
走成
一條曲折
回蕩的
萬裏愁腸
左一腳十年
右一腳十年
母親嗬
我正努力向你
走
來
首節把一句話斷為五行，有助於表達詩人獨特的情緒和意向。次節的跨行更奇特，它造成很緩慢的節奏，微妙地與上文相呼應。
再如葉維廉的枟天興枠第一首：
突然
自沉默亮起
山
光
被疾風吹皺了
“突然”一詞單獨作為一行，這還不大使人感到突然。“自沉默亮起”一句下麵卻是空行，這就很突然，並令人有點迷惑不解：自沉默亮起什麼？意義上期待的落空，造成節奏上似乎也有斷裂的感覺。
下一節突兀地僅僅一個“山”字，既是一個詩行，也是一個詩節，非常奇特。它的讀音宜響亮，後麵的頓歇宜長久，方能表示它的獨立自足性。但從與上下詩節的關聯看，在意義和節奏上都是一個巨大的跳躍。第三節的節奏形式類似第一節，是一種反複。所以，全詩節奏形式是一個圓滿的整體。
台灣現代體自由詩的發展是多方麵的。除上述跨行外，三四十年現代體自由詩很少用的縮行（兩句或兩句以上緊縮為一行）、跨節以及行中也不用標點等，在台灣現代體自由詩中卻常見。如紀弦的枟春之舞枠首二節：
她是從國立研究院標本陳列室裏逸出來的
一顆肉之白骨；撞碎了玻璃櫥
無聲地，當年青的男性管理員午膳後作片刻的假寐
時。她是
啊如此的輕盈、輕盈、輕盈地舞著，用了鄧肯
的步法
和趙飛燕的韻致，在商業大樓前
春日寧靜的廣場上。廣場上：
杜鵑怒放，而她舞著。舞著的
是一懷春之少女；假寐的管理員
則是或一定意義上的無夢之標本。
標本
標本
春之舞
（舞以白骨
舞以少女）
標本。標本。春之舞！
自由詩現代體的跨行、縮行和跨節等特點，這兩節詩都具備。此外，台灣現代體自由詩還有以詞語和詩行組成一定圖形來暗示某種意義的。其中，有的近似智性的文字遊戲，沒有內在的情緒律動做根據，已失卻自由詩形式的本色了。
第五節 二十世紀七八十年代的理論和實踐
一 “頓法”論及其他
在二十世紀五十年代尤其是在本時期，卞之琳對新詩節奏形式作過不少論說。這些論說可以用他五十年代詩論中所用過的“頓法”二字來概括。他說，“舊詩裏有一定的頓數，一定的頓法” [37]。又說，何其芳的格律主張是以頓和押韻兩個標準為基礎，而他“更強調頓法的決定性作用”；並著重“從頓法上分出五七言調子和非五七調子”。 [38]“頓法”究竟是什麼？它除了五七言調子和非五七言調子的區別外，還有什麼內容？我們還不大清楚。至七十年代末，卞氏枟雕蟲紀曆· 自序枠中的幾句話大致可以說明“頓法”是什麼了：“所以用漢語白話寫詩，基本格律因素，像我國舊體詩或民歌一樣，和多數外國語格律詩類似，主要不在於腳韻的安排而在於這個‘頓’或稱‘音組’的處理。”（著重號為原文所有，下同）“問題卻到今還是出在這個基本格律因素的‘頓’或‘音組’本身的簡單上。我想既不能再調平仄，也不能照排輕重，可能還用得著以二字‘頓’和三字‘頓’為骨幹，進一步在彼此間作適當安排，以補‘頓’或‘音組’本身內整齊不明顯（倒也自由）這一點不足吧？” [39]其中的“在於這個‘頓’或稱‘音組’的處理”和“以二字‘頓’和三字‘頓’為骨幹，進一步在彼此間作適當安排”這樣的話，大約最能說明“頓法”這一概念的基本意思。根據這種基本意思，我們可以把卞氏以下的見解都歸入“頓法”論中：