一、三兩行與二、四兩行的頓數都是一樣的，即都是四頓數，前者多為“二二二一”形式，後者多為“三三二二”形式。兩者的頓數雖然相同，但構成頓的字數卻是不同的；這也就是說，各自的節奏單位和節奏形式是有所不同的，前者是前麵三個雙音頓，後麵一個單音頓，後者是前麵兩個三音頓、後麵兩個雙音頓。這樣，誦讀起來前者的節奏顯得較舒緩，後者則顯得較急促。這是這種民歌體新形式的第二個特點。
由於有上述特點，比較起單純使用一種行式和調子的民歌體形式來，這種形式就較富於變化，它運用於長篇敘事詩，可使詩的節奏不至於顯得單調。但這種形式由於包含了兩種不同的節奏調子，究竟不大和諧，讀起來有點拗口。所以，它的節奏形式雖然獨特，卻不算完美。大約正是由於這一原因，李季之後沒有響應者，不能將它流傳開來。民歌中誠然有單音尾、雙音尾交替運用的，如寧夏的“花兒”。不過民歌是供唱的，語言的節奏依從了音樂的節奏，語言節奏本身上的不和諧性顯示不出來，而民歌體新詩是供誦讀的，語言的那種不和諧性就顯示出來了。
賀敬之的某些民歌體詩在形式上也有發展變化。賀氏也用“信天遊”形式寫民歌體詩。他一九五六年寫的枟回延安枠一詩還接近“信天遊”的原始形式：兩行一節，一行四頓，單音頓結尾，如：
白羊肚／手巾／紅腰／帶，
親人們／迎過／延河／來。
一九六一年的枟桂林山水歌枠就有些變化了。如首二節：
雲中的／神嗬，／霧中的／山，
神姿／仙態／桂林的／山！
情一樣／深嗬，／夢一樣／美，
如情／似夢／漓江的／水！
每行仍然四頓，但各節第一行由兩句組成，有開闔變化，並且注重對仗，顯出類似於古代詩歌那樣的工整、凝煉的美。
賀氏一九六三年寫的枟西去列車的窗口枠，雖然仍是兩行一節，但節奏形式發生了很大的變化：有的一行一句，有的一行兩句，不少詩節還是兩行四句；詩行的頓數也不一樣，有的三頓，有的四頓，也有許多在五頓以上的。更重要的是，大多數詩行已不是單音頓結尾，而是雙音頓結尾。所以它實際上已失去了“信天遊”的那種民歌調子，隻保留其兩行一節的形式，如：
一站站／燈火／撲來，／像流雲／奔走。
一重重／山嶺／閃過，／似浪濤／奔流
四 自由詩節奏形式的兩極化
二十世紀五六十年代，自由詩節奏形式有兩種發展趨勢：在大陸，傳統體自由詩形式愈加“傳統化”；在台灣，某些現代體自由詩形式則益發“現代化”。兩者的極端都使自由詩在一定程度上失去“自由”的特色。
本時期，傳統體在大陸一統天下，現代體銷聲匿跡。原先寫現代體的詩人，或者努力去適應傳統體，或者幹脆擱筆。傳統體本身則越來越具有傳統格律形式的色彩，其表現有三。
第一是具有一定的節式。本來，自由詩分節是沒有一定節式的，即節無定行。但那時的許多自由詩卻有一定的節式，一般是四行一節。如公木的諷刺長詩枟據說，開會就是工作，工作就是開會枠，共二十七節，每節都是四行。雖然有的詩節的詩行較短，有的較長，有的詩節內詩行也長短參差較大（這些都是自由詩形式的特點，而不是格律詩形式的特點），但每節詩的行數一定，這就是一種格式，一種規律，是格律化的一種表現。
第二是詩行的頓數和字數趨於整齊。如臧克家枟海枠一詩：
從碧澄澄的天空，
看到了你的顏色；
從一陣陣的清風，
嗅到了你的氣息；
摸著潮濕的衣角，
觸到了你的體溫；
深夜醒來，
耳邊傳來了你有力的呼吸。
前六行三頓七言，整齊一致，後兩行略作變化，全詩有一定的格律性。
第三是用普遍用韻。
自由詩格律化的結果，是在形式上多少失去了自由詩的特色，而具有了格律的因素，這種自由詩人們稱作“半自由唱半格律”體詩，簡稱半自由體詩或半格律體詩。半自由體詩或半格律體詩在新詩的早期就存在，郭沫若枟女神枠集中就不少，三十年代更多一些，但作為詩壇的普遍現象，是在五六十年代。
當傳統體自由詩在大陸一體獨尊時，現代體自由詩在台灣卻將三四十年代的現代體傳統承接下去，並有蓬勃發展。這種發展有合理的、更深入的一麵。例如：