第一，“頓”的構成。卞氏五十年代分析新詩格律時，就把每頓劃分為二至三字（音），但在理論上沒有明確提出來。在枟雕蟲紀曆· 自序枠中他便說得明白了：“我們用漢語說話，最多場合是說出二、三個單音字作一‘頓’，少則可以到一個字（一字‘頓’也可以歸附到上邊或下邊兩個二字“頓”當中的一個而合成一個三字‘頓’），多則可以到四個字（四字‘頓’就必然有一個‘的’‘了’‘嗎’之類收尾的‘虛’字，不然就自然會分成二二或一三或三一兩個‘頓’）。這是漢語的基本內在規律，客觀規律。”在七十年代末和八十年代初寫的兩文中，卞氏重申了上述主張，並舉例說明。如一字頓可以歸附到上邊或下邊兩個二字頓的問題，他舉例說，“我們和他們”既可分為“我們／和他們”，也可分為“我們和／他們”。又如四字頓末尾必有一個虛字、不然就會分成兩個頓的問題，他舉例說前者如“最明顯的”、“大多數的”，後者如“旋律／中心”。 [40]
我們知道，聞一多在談到他的枟死水枠一詩時，說每一行詩都是由二字頓、三字頓（他叫“二字尺”和“三字尺”）構成的，但沒有在理論上把它普遍化。後來何其芳在論現代格律詩時，把構成頓的字數擴大為一至四個字，但我們從他自己的實踐中看到，那樣做節奏不大整齊、鮮明。卞氏則把聞一多提出的二字頓和三字頓在理論上加以肯定和反複強調，並把它作為構成節奏單位的普遍原則，這是他在格律理論上作出的貢獻。
第二，行和節的構成。枟雕蟲紀曆· 自序枠中有一段話能大致說明詩行與詩節乃至詩體的形成：“由一個到幾個‘頓’或‘音組’可以成為一個詩‘行’（也像英語格律詩一樣，一行超過五個‘頓’———相當於五個英語‘音步’，一般也就嫌冗長）；由幾行劃一或對稱安排，加上或不加上腳韻安排，就可以成為一個詩‘節’；一個詩節也可以獨立成為一首詩，幾個或許多詩節劃一或對稱安排，就可以成為一首短詩或一部長詩。這很簡單，可以自由變化，形成多種體式。”
比較起詩節、詩體的構成，卞氏尤其重視詩行中頓的安排。他認為安排不同，節奏感就不同：“一行如全用兩個以上的三字‘頓’，節奏就急促；一行如全用二字‘頓’，節奏就徐緩，一行如用三、二字‘頓’相間，節奏就從容”。“在白話格律體新詩裏，可能也需要不同字數‘頓’的參差交錯，而除非為了有意要達到特殊效果的場合，不能行行都用一樣安排的不同字數‘頓’，例如一律用三二、三二或二三、二三或三二、二三或三三、二二或二二、三三等等。” [41]這一點，他在一九八三年寫的一篇文章中說得更具體：“不拘平仄的白話新體格律詩（我並不排除白話新詩用自由體）以二、三音節成組成拍而一頓一逗，一般說來，在正常情況下，每行似乎也最好不用二二、二二或三三、三三或二三、二三或三二、三二，諸如此類，以避免單調呆板，最好似乎也得相應而用參差均衡律。”他接著說，他自己在到目前為止的創作和翻譯實踐中，一般每行必有二字、三字頓，與聞一多的枟死水枠裏所做到的差不多（枟死水枠每行三個二字頓和一個三字頓，三字頓位置並不固定），很少一詩全用三字頓或者全用二字頓。 [42]
卞氏關於詩行內頓的安排的論述，可以歸納為三點：一是頓的構成和安排不同，其節奏感就不同；二是一行詩一般不宜全用相同字數的頓，因為那樣最為單調、板滯，而應包含二字頓、三字頓；三是在二字頓、三字頓構成的詩行中，二字頓、三字頓不能在所有詩行中的位置都一律不變，而應有所交錯，以免雷同。
關於詩行中相同字數頓和不同字數頓之間如何安排的問題，卞氏自然還沒有說完，還有待深入探討，但就他所說到的看，似乎還沒有人這樣具體談論過，至少沒有人如此強調過。
第三，“兩種基調”說。卞氏的兩種基調說是五十年代提出的。兩種基調主要由行尾頓的不同所造成，也可以說是由對不同字數頓的不同安排所造成。它是“頓法”論的重要內容。
漢語詩歌有兩種基本的調子（即本書前麵多次論說到的兩種基本節奏調子）是客觀事實。早先也有人覺察到，如劉大白在其枟中詩外形律詳說枠（ 1943年）一書中便談到過。但專門明確提出並加具體論說的，是卞之琳。
卞氏在1953年的一次關於詩歌形式問題的討論會上，論述了詩的“兩種基調”。（後整理為枟哼唱型節奏（吟調）和說話型節奏（誦調）枠一文）他首先提到“舊詩每句有一定頓數，一定的頓法。四言詩是‘二’‘二’兩頓；六言詩是‘二’‘二’‘二’三頓（“兮”字不算）；五言詩是‘二’‘三’兩頓（也可以說是二頓半）；七言詩是‘二’‘二’‘三’三頓（也可以說是三頓半）。因此，中國過去詩體有四六言與五七言兩大體係。”在這兩大體係中起決定作用的是頓數，而不是字數。所有的近體詩“都可以用頓來分析它們的格律基礎”。他進而指出，用頓作為新詩格律的基礎也是行得通的。他以兩組四行詩來作比較和分析：