有的現代體自由詩的跨行，一方麵要體現內在情緒節奏，另一方麵又要自覺地造成一種特定的外在節奏形式。田間的短行體自由詩即是，如：
我們
起來了
撫摩悲憤的
眼睛呀！
我們
起來了
揉擦紅色的腳跟，
與黑色的
手指呀！
———田間枟給戰鬥者枠
以大量連續的跨行構成短行，從而造成急促、跳動的節奏，正如聞一多所說，“簡短而堅實的句子，就是一聲聲的‘鼓點’”， [18]正好表達憤怒的感情，騷動的心緒。這種節奏形式我國古代沒有，前此的白話自由詩中也無，它出自對俄國詩人馬雅科夫斯基詩歌形式的模仿和借鑒。所以，盡管田間的這類詩在精神內容和表現手法上都不是現代主義的，但從節奏形式的特征及其來源看，它屬於現代體自由詩。
現代體自由詩形式以內在情緒節奏為主體。為了較充分地體現內在情緒節奏，詩人往往不惜對詩的外在節奏及與之統一的意義節奏加以變形。現代跨行便是最常用的也是最重要的手段。那被變形的外在節奏已不是語言的自然節奏了。
上章論胡適的“自然音節”論時已指出，自由詩的節奏其實並不是真正的自然節奏。日常語言和散文語言的節奏才是自然節奏，其形式由語言的意義節奏形式決定。自由詩的外在節奏則由內在的情緒節奏決定，它常常表現為對自然節奏的自由的加工和改造。所以自由詩的外在節奏適宜叫自由節奏。它既與詩的格律節奏不同，也與語言的自然節奏不同。其中，傳統體自由詩的節奏與格律節奏和自然節奏的不同較小；現代體自由詩的節奏與格律節奏和自然節奏的不同較大，而五六十年代台灣的某些現代體自由詩和大陸七十年代以後的某些現代體自由詩，其節奏尤其不同，即它與格律節奏和自然節奏都相去甚遠。
其次談不押韻的特點。初期白話自由詩就有不押韻的，但那主要出於有意破除傳統的韻律和追求類似於散文語言那樣的自然音節效果。在二十年代開始成熟的傳統體自由詩中，押韻又普遍起來。這有一定的必然性：傳統體自由詩每行一般有完整的或者相對完整的意思，行末的頓歇較大，韻押在行末，一方麵韻本身可以獲得較好的效果；另一方麵可以增強外在的節奏性。這與古代詩歌句末押韻有些類似。現代體自由詩就不同了，它的外在節奏形式要努力體現內在情緒節奏，行末的韻及節奏可能妨礙這種體現。從韻本身看，現代體自由詩常常有跨行，韻押在跨行的地方效果不佳。這裏，我們看見了現代體自由詩不押韻的合理性。
最後談不用標點這個特點。
標點為語意和語句結構所決定。漢語詩歌中的標點與漢語詩歌節奏有重要的直接的關係，因為標點表示久暫不等的頓歇，而漢語詩歌節奏便是由音頓及其後的頓歇構成的。這與英語詩歌等西語詩不同，其節奏決定於一定的重輕音形式，標點所表示的頓歇對節奏的影響不大。
漢語古代詩詞的句末不用標點，但句末的頓歇是存在的；在有些詩體中，頓歇的大小也是有規律的，如在五七言詩中，奇句末的頓歇一般較小（如用標點，多為逗號），偶句末頓歇一般較大（如用標點，多為句號）。初期白話詩學習西語詩用標點，後來成了新詩的一個傳統。傳統體自由詩就大多用標點。某些現代體自由詩卻不用標點。如艾青三十年代的某些詩行末尾不用標點，他的枟火把枠等詩的行末行中都不用標點。四十年代某些現代體自由詩也不用標點。不用標點，那裏的頓歇就有了靈活性和不確定性，讀者可以根據自己對詩的理解及內心的情緒律動來決定標點空白處頓歇的大小。從這種意義上看，不用標點反倒有助於體現詩的情緒節奏。
在自由詩現代節奏形式的三個特點中，現代跨行這個特點是主要的。一首自由詩如果有現代跨行，即便押了韻和用了標點，它的節奏形式也是現代體的。相反，如果沒有現代跨行，即使不用韻和標點，其節奏形式基本上還是傳統的，至多看作結合了某些現代節奏形式的特點。
依據精神內容和創作手法，自由詩一般分為現實主義（包括以現實主義為基礎的浪漫主義）和現代主義兩大類。前者的節奏形式一般是傳統的，後者中許多其實也是傳統的，隻有一部分是現代的。大詩人則往往兩種形式兼用，或者將兩者做一定程度的融合。如戴望舒，他是現代派的代表，他的自由詩其實傳統體居多，現代體較少，此外他還寫格律詩。又如艾青，他三四十年代的詩被認為是當時現實主義自由詩的高峰，其中有些基本上是傳統體，如枟大堰河枠等，有些則基本上是現代體，如枟透明的夜枠。以下是後者的第三部分：