早先的格律化傾向大約是受新月派格律詩風的影響而產生的。臧克家等人的自由詩便如此。如他的枟罪惡的黑手枠一詩，節無定行，行無定字定頓，是自由詩形式，但詩行長短參差不大，較為整飭，帶有一定的格律性。姑看兩小節：
這裏終天奏著狂暴的音樂：
人聲的叫喊，軋軋的起重機，
你聽，這是多麼高亢的歌！
大鋸在木樁上奏著提琴，
節奏的鐵砧扣著拍子；
這群工人在這極度的狂樂裏，
活動著，手應著心，也極度的興奮。
有的把巧思運入一方石條的花紋，
有的持一塊木片仔細地端詳，
有的把手底的磚塊飛上半空，
有的用罪惡的黑手捏成耶穌慈悲的模樣！
抗戰開始後的詩界倡導民族化、大眾化，許多詩人有意識地把詩的形式寫得較整齊，讓讀者喜聞樂見。如當時興起的朗誦詩，為了便於朗誦和抓住聽眾，便注重行式的大體整齊和一定變化，也注重押韻，這就有格律傾向了。看高蘭長篇朗誦詩枟我的家在黑龍江枠中的一節：
八月裏的秋風吹得那麼涼，
這裏哪有什麼桂花香！
老榆樹的黃葉颯颯的響，
白樺，
白楊，
還有那百裏的鬆濤，
響遍了原野山崗！
山崗原野啊！
完全變了樣；
西風吹著無垠的麥浪
一起一伏，
一下一上，
像大海般遼闊，
像沙漠般金黃。
本時期自由詩形式上的一個新東西，是其現代節奏形式。所謂自由詩的現代節奏形式，是現代派詩歌或說現代主義詩歌中的某些（不是全部）詩的節奏形式。現代派詩歌多用象征、隱喻、暗示等手法來表現複雜的感覺、微妙的情緒和潛意識，在語言上注重詞語排列的創新，這些都必然在外在節奏形式上顯出不同於自由詩的傳統節奏形式的特點。現代派早期成員施蟄存說，現代派詩歌“是現代人在現代生活中感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形”。 [17] 這即是說，現代派詩在精神、題材和語言形式上都是現代的。就後者而言，所謂“現代的詩形”，主要就是不同於傳統節奏形式的現代節奏形式。
自由詩的現代節奏形式有三個特點，與自由詩的傳統節奏形式的三個特點相對應。一個是獨特的跨行；另一個是不押韻；再一個是不用標點。
首先論跨行的特點。如鄭敏的枟時代與死枠的末節：
倘若恨正是為了愛，
侮辱是光榮的原因，
“死”也就是最高潮的“生”，
這美麗燦爛如一朵
突放的奇花，縱使片刻間
就凋落了，但已留下
生命的胚芽。
這四行詩的跨行是西式跨行。但它與格律詩中的西式跨行不同；它不是為了湊足詩行的頓數或者字數，而是旨在突出“突放的奇花”、“凋落”和“生命的胚芽”等意象，同時也是為了造成詩行之間的情緒的大致平衡，體現詩的情緒節奏。所以這種跨行有它自身的合理性。它與前麵論述過的早期自由詩中的西式跨行相似，實際上是承襲後者而來的。這種西式跨行，由於在三四十年代的現代體自由詩中大量運用，已成為現代體自由詩的一個重要的形式特征，就不宜再叫西式跨行，而宜叫做“現代跨行”。
我們把新詩中類似古代詩歌跨句那樣的跨行（跨在意思上頓歇較大的地方）叫做“傳統跨行”。這樣，新詩中就有三類跨行：一是格律詩和自由詩中都有的傳統跨行；二是現代體自由詩中的現代跨行；三是格律詩中的西式跨行。後兩類在割裂詞語意思這一點上是相同的，但各自的目的和效果不同。合理的跨行隻是前兩種。
現代體自由詩中也有類似傳統跨行的，如戴望舒的枟對於天的懷鄉病枠首節中的跨行：
懷鄉病，懷鄉病，
這或許是一切
有一張有些憂鬱的臉，
有一顆悲哀的心，
而且老是緘默著，
還抽著一枝煙的
人們的生活吧。
一句詩斷為七行，不過都斷在頓歇較大的地方，所以類似傳統跨行。但它是連續的跨行，這在古代詩歌中沒有，在傳統體自由詩中也少見，但在現代體自由詩中較多，所以也算現代跨行。這種連續的跨行和頓挫，為讀者拉長了感受和理解的時間，擴大了想象和聯想的空間；並造成徐緩的外在節奏，與詩的內在情緒節奏的緩慢波動和推移相吻合。結果便是，詩的語言雖然是現代口語，十分自然，但其節奏實際上已不是自然節奏了———在日常語言和散文語言中，是很難有這種獨特的頓挫形式的。它已具有了相應的現代節奏形式的性質，即充分體現內在律動的性質。