“趁著星光，發抖
我們走”
闊笑在田堤上煽起
一群酒徒，離了
沉睡的村，向
沉睡的原野
嘩然地走去
夜，透明的
夜！
艾青的自由詩更多的是傳統節奏形式與現代節奏形式的不同程度的結合。如枟太陽枠一詩，跨行很多，大多是傳統的，也有現代的，如首節中連續的跨行；有的詩節用韻，有的則不用；行中有標點，行末卻沒有。
三 十四行詩的節奏形式
十四行詩體起源於中世紀的意大利，後來流行於整個西方詩壇。二十世紀二十年代傳入我國，三四十年代趨於成熟，當代又有新的發展。因為它基本上成熟於三四十年代，所以在本小節討論它。
中國詩人模仿和學習的十四行體，主要是意大利彼特拉克式和英國莎士比亞式。意式（前者）分為兩節，前一節八行，含兩個四行組；後一節六行，含兩個三行組，前一節的韻式為“abbaabba”，後一節的韻式為“cdecde”或者“cdcdcd”。英式（後者）含三個四行節和一個兩行節，韻式為“ababcdc唱defefgg”。此外還有很多變體。
十四行詩在節奏形式上的特點，從行式看一般較長，如英式的多為五步十音，法式的多為十二音。中國十四行詩每行多為五頓，音數一般在十二音左右，此外每行四頓的也較多，音數在九音左右。由於行式均齊而又較長，節奏顯得整齊、舒緩，適宜表現較複雜的思想和深沉濃烈的感情。從節式和體式看，四個詩節或行組一般可以與“起”“承”“轉”“合”的構思結構相配合，體式圓轉、渾成。
十四行詩嚴謹的格律，尤其是“起”“承”“轉”“合”的圓轉結構，有些類似漢語古代律詩，尤其是句式相對較長的七言律詩（五言律詩的句式相對較短）。所以，雖然它是外來的形式，卻能在中國這塊有悠久格律傳統的土地上存在和發展。
十四行詩在中國的逐漸成熟，經曆了一個由西化轉變為民族化的過程。二十年代中期，新月詩派聞一多、朱湘和孫大雨等人開始自覺創作十四行詩。大約正是出於自覺的原因，便免不了出現西化的現象，因為首先要把那本來的形式照搬過來。西化現象主要是西式跨行。如朱湘的枟十四行英體之八枠第二節：
盡管是法力無邊，人類所崇
拜的神不曾有過一百隻手———
那一萬二千隻眼睛的飛蟲，
不說凡夫，便是天帝也沒有。
“崇拜”一詞被分割在第一、二行，一則為了求得詩行字數相等，一則為了押交韻（與第三行末“蟲”字相押）。但從語言規律看，卻無道理。它破壞了意義節奏，而漢語詩歌音頓節奏是基於意義節奏的，破壞了意義節奏也就破壞了音頓節奏。所以，這節詩的節奏不可能是和諧、流暢的。
又如孫大雨的枟訣絕枠的末節：
大風抱著幾根石骨在摩娑，
海潮披散了滿頭滿背的白發，
悄悄退到了沙灘上獨自歎息
去了：就此結束了她千古的喧嘩，
就此也開始天地和萬有的永劫。
為的都是她向我道了一聲訣絕！
“歎息去了”這一詞組分跨在兩行。詩的首節也有一處類似的跨行。有人認為這種跨行已“圓熟自如”，這大約隻是從孫氏所主張的音組節奏去看的：這裏的跨行就是為了詩行的音組數相等（這比起隻求字數相等的跨行，是一個進步），而不管音組後的頓歇有無規律。但從音頓節奏的觀點看，這樣的跨行使意義節奏顯得破碎，從而使外在音頓節奏也有破碎之感。我們讚美此詩的構思及其意象，卻不讚美它的節奏形式。
另一種西化現象是西式的韻式。這個時期的十四行詩多模仿西方十四行詩的交韻和抱韻等形式。上編末章論說過，交韻尤其是抱韻與音頓節奏不相適宜，因為它們不能與詩句（行）的音頓規律彼此呼應。所以十四行體中的抱韻等形式可能始終是一種西化的韻式。
對漢語十四行詩來說，行式偏長也是一種西化現象。就作為主要模仿對象的英式十四行體看，一般是每行五步十音。但漢語十四行詩也每行五音頓或五音組，音（字）數往往就是十二音左右了。這種長行不大符合漢語的特性和漢語詩歌的格律傳統。漢語古代詩以每句三頓五言和四頓七言為最佳，格律體新詩則以每行三頓七言、八言和四頓九言、十言為最適宜。
梁實秋曾說過一句話：“用中文寫Sonnet永遠寫不像” [19]。此話如果是指模仿西方十四行體詩的跨行、跨節、某些韻式以及詩行的音步數等，便有道理。