“自然音節”論開始提出時便潛伏了下一個危機，那就是倡導者在強調詩歌的自然節奏與格律節奏的不同和對立時，忽視了詩歌語言的節奏與日常語言和散文語言的自然節奏的區別。由這個理論（自然音節論）所引出的打破“從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬”，“有什麼話，說什麼話；話怎麼說，就怎麼說”等主張，抹煞了藝術與生活的界線，把詩歌語言完全等同生活語言。這就導致了詩歌語言的大白話、散文化。胡適的詩就有直白淺露的弊病；緊隨其後的新詩開拓者康白情、周作人等的作品，則有明顯的散文化傾向。
其實，“自然音節”或者說“自然節奏”隻是初創期趨於散文化的新詩的節奏。詩歌節奏在嚴格意義上不可能是自然節奏。自然節奏是日常話語的節奏，在文學中至多隻是散文的節奏。詩歌節奏是格律節奏———格律詩的節奏，此外是自由節奏———自由詩的節奏。兩者都是對語言自然節奏的藝術化：前者是依據詩歌的外在節奏規律所進行的一種藝術化，後者是依據詩歌的內在節奏規律所進行的一種藝術化。這些，以下有關章節將逐步論說。
三 從舊形式中“脫胎”出來
本小節專門考察最早寫白話詩的胡適的探索性的創作，以便看出新詩形式究竟是怎樣從舊詩詞節奏形式中“脫胎”出來的。
胡適初創白話詩的曆程分為兩個階段：一個是用白話創作舊體詩的階段，大約從一九一六年夏到一九一七年夏，這是胡適“單槍匹馬”地實驗白話詩的階段，也是為他後一階段寫白話新體詩作準備的階段。這個階段的詩便是枟嚐試集枠中的第一編。接著是用白話創作新體詩階段，大約從一九一七年夏到一九一九年底。這一階段的詩便是枟嚐試集枠的第二編。在前一階段中，我們尋找那些較成功的白話舊體詩來分析，因為這些詩顯露出要求突破或者已經部分地突破舊詩詞形式的跡象。在後一階段中，我們則選擇那些不大成功的白話新體詩來考察，因為這些詩還帶著舊詩詞形式的痕跡。將這兩種情況結合起來看，就可大致知道舊詩形式是怎樣轉化為新詩形式的。
先看第一階段的詩。枟嚐試集枠開篇一首詩是枟蝴蝶枠（原名枟朋友枠），胡適自認為它是白話詩的一個“成功的嚐試”。枟蝴蝶枠是白話舊體五言詩，我們先照舊體五言詩形式來考察它：
兩個／黃蝴／蝶，雙雙／飛上／天。
不知／為什／麼，一個／忽飛／還。
剩下／那一／個，孤單／怪可／憐。
也無／心上／天，天上／太孤／單。
由於運用的是白話，上麵這種五言詩固有的節奏形式就顯得有些不適合了。首先是現代白話中的輕聲字“麼”，由於處在句尾單獨作為一頓，就須讀得重而長，這不符合現代漢語的語音規律，所以顯得不大自然。其次，“也無心上天”一句的意義節奏是“一四”（也可劃為“三二”），把它也讀為“二二一”五言詩形式就嚴重破壞了意義節奏，顯得別扭。為避免上述毛病，我們不妨按照意義節奏形式來讀出它的音頓節奏形式：
兩個／黃蝴蝶，雙雙／飛上天。
不知／為什麼，一個／忽飛還。
剩下／那一個，孤單／怪可憐。
也無心／上天，天上／太孤單。
這樣，字音的輕重就自然了；第四行的第一句讀為“也無心／上天”，其意義和文法也顯得自然。但這樣一來，古代五言詩的“二二一”節奏形式，在白話中就變成了“三二”和“二三”節奏形式；節奏單位也由前者的每音頓含一至二音，變成了每音頓含二至三音。節奏調子也由單音尾吟調變成了三音尾和雙音尾的誦調。這些變化正體現著由古代五言詩形式向白話新體詩的過渡，因為白話新體詩的節奏單位主要就是二音頓和三音頓；白話新體詩的節奏調子主要就是誦調，而不是吟調。
類似上述由於運用白話而部分地突破古代詩節奏形式的情況，在枟嚐試集枠第一編的詩中還有不少。例如枟病中得冬秀書枠第二首第一節：
我不認得他，他不認得我，我總常念他，這是為什麼？
這節詩也不大適宜讀為“二二一”的五言詩節奏形式，因為那樣與詩句的語義和文法都不大吻合；最末一句的輕聲字“麼”，也不宜單獨作為一頓。此詩適宜讀為“二三”節奏形式。我們甚至可以完全依照語義和文法的自然區分來讀：