Rěmōuld／ǐt nēar／ěr tō／thě Hēart’ s／Děsīre？
要是／天公／換了／卿和我，
該把／這糊塗世界／一齊／都打破，
要再磨／再煉／再調和，
好依著／你我的安排，／把世界／重新／造過！
英譯詩四行，每行都是五個抑揚格音步，十個音節，格律很嚴整。胡適的漢譯詩也是四行，但長短差別很大，最短的八字，最長的達十五字，已無格律可言，完全是自由詩了。為什麼會如此？從節奏形式上看，是因為英語詩歌的節奏單位音步並不等同漢語詩歌的節奏單位音頓，前者是一定的重輕形式，它與詩行的意義節奏單位往往並不統一；後者是一定的音頓形式，與詩行意義節奏單位是統一的。因此，將英語詩歌譯成漢語詩歌時，如依著英語詩歌詩行的意義翻譯過來，往往就不能構成音頓數也相應一致的漢語格律詩形式，卻成了自由詩形式。如果詩人要把它譯成相應的漢語格律詩，便往往要下一番選詞、煉句及組織安排的功夫，實際上要為原詩的詩意創造出一種不同的格律形式———音頓節奏的格律形式。胡適譯此詩自然不會有意譯成古代五七言詩形式，也不會有意去創造一種格律形式———他那時正唯恐不能掙脫格律形式哩！於是把它譯成白話自由詩了。
胡適譯詩，目的在於借以打破舊詩的格律形式，把白話新詩寫得更“新”，他似乎並不在意那新詩的形式是自由體還是格律體。其實那三首英語詩歌基本上都是格律詩，他的譯詩則有的是格律詩，如枟關不住了枠，有的是自由詩，如枟老洛伯枠和枟希望枠。初創期之後對外國詩的翻譯具有更自覺的文體意識，因而促進了新詩不同詩體的發展：用自由詩形式翻譯惠特曼等人的自由詩，用散文詩形式翻譯泰戈爾等人的散文詩，這促進了新詩中的自由詩和散文詩形式的發展；稍後，用格律詩形式翻譯英美格律詩，則促進了新詩中的格律詩形式的發展。
二 “自然音節”論
胡適的“自然音節”論，是初期新詩形式的核心理論。這個理論不是一開始就提出來的，而是如新詩本身一樣，是逐漸摸索出來的。
任何自覺的實踐都有一定的理論觀念作指導，初期新詩的嚐試性實踐也如此。胡適在美國初作白話詩，是基於他的“曆史的文學進化觀”和“實驗主義精神”，前者使他相信白話新詩必然取代“半死的”文言舊詩，後者推動他實地試驗起白話詩來，以便驗證前一種認識是否可行。
不過這種指導思想隻是“詩界革命”起始的思想，它僅僅集中在用白話代替文言上，還沒有發展到改革詩的節奏形式上來，因而沒有產生新詩節奏形式的理論。所以，那時胡適的試驗也就僅僅是寫白話的舊體詩詞，其形式仍然是舊詩詞的形式。如前所述，那時他也受了英美詩歌分行分節等形式、技巧的影響，於是在這種白話舊體詩詞中也分行分節起來，有時也“不拘字句和文法”。但這些顯然不能改變五七言詩和詞曲的形式，因而也不能產生真正的新詩形式。
胡適一九一七年一月發表的枟文學改良芻議枠一文，揭開了文學革命的序幕。那改良的八條方案中，隻有一條是關於詩歌的，即“不講對仗”一條。胡適在對它的闡發中講到“廢駢廢律”，這也不是關於新詩節奏形式的理論主張。稍後劉半農在枟我之文學改良觀枠一文中提出“增多詩體”的主張，算是與詩歌的節奏形式有關了，因為詩體是一種整體性的節奏形式。劉氏還提出以“自造”、“輸入”的方式來增多詩體，“並於有韻之詩外，別增無韻之詩”。 [2]“自造”和“輸入”在當時和後來都確實是打破舊詩體、建設新詩體的兩種手段；“無韻之詩”也成了一種自由體新詩，即無韻的自由體新詩。可見劉氏的理論是切實的見解。不過這理論究竟是籠統的，因為它還沒有說到一種詩體的更為基本的節奏形式———行式，而沒有一定的行式，新詩體就是渺茫的；“自造”、“輸入”的方式也需要一種節奏理論作基礎，否則建立新詩的形式還是無從著手。