文人創作曲的第三種方式，是利用某些直接從詞調變化而來的曲調來依聲填詞。其曲辭的形式也可能直接來自前人詞的形式，如上文枟曲律枠所說，隻是“稍易字句”而已；也可能完全是新的長短句形式。在這種時候，曲就純然產生於文人創造了。
這樣看來，曲是一方麵產生於民間創作與文人創作的結合，一方麵還單純產生於文人創作。這樣的看法，與上文所說曲淵源於詞的看法相協調。因為在曲這種新詩體興起以前，詞在民間早已衰落，而僅存於文人筆下，這也就是說，當時隻有文人才熟諳詞的長短句形式和平仄韻位的規定。所以，說詞通過文人的作用而演變為曲，便在情理之中。如果一方麵承認曲來源於詞，另一方麵又說它僅僅產生於民間創造，便自相矛盾，因為那時詞既與音樂脫離，與民間無緣，一般民眾怎麼能熟習它的形式，並通過對它的改造而產生出一種新詩體呢？
在古代詩歌發展史中，自枟詩經枠以後，各主要詩體的產生其實都有民間創作和文人創作兩條途徑，兩者可以有相對的獨立性，也可以在不同程度上相互結合（這與各主要詩體都有民間詩歌和前代詩歌兩方麵的源泉相應）。枟楚辭枠開其端，隻是由於作為枟楚辭枠的一個來源的楚民歌未能保存下來，這兩條途徑的創造就體現在屈原的創作上了。此外，在枟楚辭枠的產生中，民間創作還表現為先於文人創作：屈原是借鑒在先的楚民歌形式而創作出枟九歌枠和枟離騷枠等形式的。枟楚辭枠之後，五七言詩和雜言詩的產生，便表現為民間創作與文人創作的同時並行。在詞和曲的產生中，民間創作與文人創作的情況也大致如此，但有一點不同了，那就是文人創作的重要性開始大於民間創作。至漢語新詩的產生，更主要是文人創作的作用，民間創作的作用很小了。這種情況與早先民間創作重於文人創作的情況結合起來，似乎顯示了一條規律，即最早的詩體產生於民間，其後新詩體的產生，便往往有民間創作和文人創作的雙重作用。這雙重作用又是變化的：開始是民間創作的作用較大，文人創作的作用較小；後來相反，文人創作的作用漸次變大，民間創作的作漸次變小，以至可能消失。
這一規律似乎有普遍性：它不但存在漢語詩歌形式的演變史中，也存在西方詩歌形式的演變史中。如古希臘荷馬史詩和古英語詩歌枟貝奧武夫枠等都是民間創造的。其後出現的詩體，則既有民間的創造，又有文人的創造。如十四行體初生於民間，後來詩人們又創造出不同的十四行體：彼特拉克式十四行體、莎士比亞十四行體和斯賓塞十四行體等。此外也有單純為文人所創造的新詩體，如英國喬瑟創造的“音節· 重音”節奏的英語詩體，俄國羅蒙諾索夫創造的“音節· 重音”節奏的俄語詩歌體。現代自由詩體更純然是文人的創造。
對於古代詩歌史中一種新詩體的產生，現代學者多強調民間創造的一麵，對文人創造一麵則有所忽視或輕視。“凡一新體必先產生於民間，而後文人模仿、學習”，並認為這是一條規律。這種觀點仍然流行於現今學術界。我們在上文指出新詩體的產生有民間創造和文人創造兩條可以相互獨立也可以相互結合的途徑，一方麵有助於解釋詩歌史上新詩體起源的疑難和爭論，另一方麵能充分體現各詩體之間繼承與革新的關係。文人創造較之民間創造能夠更明顯地體現這種關係，或者說能夠顯出更大的優勢，因為它既有曆史縱向地對以往各種詩體的繼承與革新，同時又有橫向地對當時民間形式的吸收和改造；並且，他們的這種繼承、革新和吸收、改造工作，不受時代和地域的限製，這是民間創造做不到的。
第二節 詞和曲的節奏單位
詞和曲都沒有統一的句式，而是具有從一言到十一言的多種句式。在這些句式中，除已經格律形式化的五七言詩句式和四言詩句式外，其餘句式包括非五七言詩的五言、七言句式，都不適宜形式化地劃分出節奏單位，而適宜根據詩句的意義節奏來劃分節奏單位。這樣，詞和曲的節奏單位雖然基本上還是如過去詩體的節奏單位一樣，是雙音頓和單音頓，但究竟有所不同了。