我到———這邊來，———聽聽———這些———人們———在討論———什麼。
這種每小單位稍頓的可能性，在通常說話中，說慢些就覺得出，說快些一掠就過去了。但在讀詩時，我們如果拉一點調子，頓就很容易見出。例如下列詩句通常照這樣頓：
陟彼———崔嵬，———我馬———虺阝貴———。我姑———酌彼———金罍，———唯以———不永懷。
涉江———采芙———蓉，———蘭澤———多芳———草。
花落———家僮———未掃，———鳥鳴———山客———猶眠。
永夜———角聲———悲自———語，———中天———月色———好誰———看。
五更———鼓角———聲悲———壯，———山峽———星河———影動———搖。
這裏我們要特別注意的就是說話的頓和讀詩的頓有一個重要的分別。說話的頓注重意義上的自然區分，例如“彼崔嵬”、“采芙蓉”、“多芳草”、“角聲悲”、“月色好”諸組必須連著讀。讀詩的頓注重聲音上的整齊段落，往往在意義上不連屬的字在聲音上可連屬，例如“釆芙蓉”可讀成“采芙———蓉”，“月色好誰看”可讀成“月色———好誰看”，“星河影動搖”可讀成“星河———影動搖”。粗略地說，四言詩每句含兩頓，五言詩每句表麵似僅含兩頓半而實在有三頓，七言詩每句表麵似僅含三頓半而實在有四頓，因為最後一字都特別拖長，湊成一頓。這樣看來，中文詩每頓通常含兩字音，奇數字句詩則句末一字音延長成為一頓，所以頓頗與英文詩“音步”相當。
朱氏的論說有幾點值得注意。第一，朱氏認為漢語自然語句中本來就有分成很多小頓的可能，詩的節奏，就是靠“拉一點調子”來讀出這些小頓而造成的。這即是說，詩歌語言的頓節奏，是建立在自然語言的頓節奏基礎上的。
第二，朱氏對古代詩歌的頓的劃分，與胡適基本相同，但他對這種劃分的解釋卻有不所不同。胡適認為五言詩句是兩節（頓）半，七言詩句是三節半。朱氏則認為那是表麵的，實際上五言詩句包含三頓，七言詩句包含四頓，因為屬於最後半頓的那一字音拖得較長，占有一頓的時間。這種解釋更符合漢語詩歌的節奏規律。
第三，朱氏的“頓”的概念包含兩方麵的含義。引文開頭的“頓”指文句中的停頓，後來論詩時也指構成節奏單位的音組或單個音節，如他說“五言詩每句表麵似僅含兩頓半而實在有三頓”，其中的頓顯然是後一種意思。當然那頓（音頓）後是必有停頓或者拖音的，因為頓就是由停頓或拖音劃分出來的。如前所述，胡適的“節”和聞一多的“音尺”已在不同程度上包含了上述兩方麵的意思，但朱氏用傳統的“頓”這一概念來表示，從而使它具有新的內容，使頓節奏論發展到一個新的階段。
第四，從朱氏所舉出的詩例看，他多少是有意突出古代詩歌格律節奏與自然節奏的不相吻合。這種不相吻合，用他的話說，就是“說話的頓和讀詩的頓有一個重要的分別。說話的頓注重意義上的自然區分”，而“讀詩的頓注重聲音上的整齊段落”。朱氏對古代詩歌中格律節奏的頓與自然節奏的頓的區分和論說，是對頓節奏論的一種深化。
朱氏頓論的另一方麵的內容，是他將漢語詩歌的“頓”與英語詩歌的“音步”和法語詩歌的“頓”（也有不稱“頓”而稱“音段”的）所作的一番比較。三者都是詩歌的節奏單位。音步我們已有所了解，在現代它主要是由重輕音相間而見出節奏，通常是先輕後重的抑揚格，但也可以是先重後輕的揚抑格等。朱氏認為，“中詩的頓絕對不能先揚後抑，必然先抑後揚，而這種抑揚不完全在輕重上見出，是同時在長短、高低、輕重三方麵見出。每頓中第二字都比第一字讀得較長、較高、較重。就這一點說，中國詩歌頓所產生的節奏很近於法語詩歌的頓”。朱氏之所以說漢語詩歌的頓很近於法語詩歌的頓，是因為法語詩歌的格律形式確實是將詩行分成若幹頓或者音段。例如，古亞曆山大式每行十二音，分為兩音段或者三音段，十七世紀發展為還可以每行四音段；中段和尾段的末尾有頓歇，並且字音總是讀得稍重一點，相應也稍長、稍高一點。朱氏通過比較，提出漢語詩歌頓末一音往往如法語詩歌頓末一音一樣，讀得稍長、稍重和稍高一點，這大約是符合中國古代詩歌的誦讀實踐的。