但朱氏似乎過分看重了漢語詩歌與法語詩歌的類似性，以至於在通過比較後他得出結論說，“中國詩的節奏第一在頓的抑揚上看出”。這句話與上文他關於頓節奏的論說顯得不完全合拍：上文他說漢語詩歌的節奏“大半靠著‘頓’見出，而那頓便是停頓或者是在頓末帶一點拖音（即他所謂“拉一點調子”），而這裏他卻說主要在頓的抑揚上見出，即靠頓末一音的“略延長、提高、加重”來見出。這一點，使他的頓論產生了很大的局限。
這種局限的一個表現，是朱氏的頓節奏論隻是對古代詩歌而言的，而不能將它擴展到新詩上。他認為上述頓論於新詩不大適合。枟詩論枠第九章的最末一節專門談“白話詩的頓”，認為“舊詩的頓完全是形式的、音樂的，與意義常相乖訛”，其“節奏不很能跟著情調走”。而新詩的目的之一便是補救這個缺陷，要把“舊詩的句法、章法和音律一齊打破”。“這麼一來，‘頓’就根本成為問題”，即難以形成新詩的形式化節奏。其原因主要是讀新詩不能再用拉長調子的方法，因為那樣聽起來不自然；況且新詩的頓末常有虛字，如果也對它加重和拉長，便有輕重倒置的感覺；此外，新詩“各頓的字數相差往往很遠。拉調子讀起來，也很難產生有規律的節奏。”其實，朱氏的顧慮是不必要的。在他的論說之前，聞一多等人所試驗的格律體新詩，已經大體做到了具有某種形式化的節奏。如上述，朱氏過分看重了頓末的所謂抑揚。其實，頓節奏論的核心，還是在於頓本身，而不是各頓末一音上的重輕、長短、高低所構成的抑揚，因為後者對前者隻是輔助性和修飾性的。上文已論述過漢語音節的重輕、長短和高低對節奏沒有決定作用，它們各自都不能構成漢語詩歌的基本節奏。漢語詩歌頓末上的抑揚與法語詩歌音段末的抑揚究竟是有重要區別的。法語詩歌音段末一音的加重加長加高，對節奏的形成有更重要的作用，這一點在下節將有具體論述。
朱氏認為頓節奏不適合新詩，而二十世紀五十年代何其芳卻努力把頓的概念從古代詩歌擴展到新詩，要以它為基礎來建立現代格律詩。何氏說，“中國古代格律詩的節奏主要是以很有規律的頓造成的”，而“頓是指古代的一句詩和現代的一行詩中的那種音節上的基本單位。每頓所占的時間大致相等”。 [16] 他在1958 年新詩形式大討論時，還是持這種以頓構成節奏的觀點。但至於頓為什麼能構成詩的節奏，以及怎樣構成詩的節奏等關鍵性理論問題，他沒有論說。他的頓論主要講怎樣以頓建立現代格律詩形式，如詩行的頓數要有規律，每頓有幾個字等問題。這些將在下編第一章第四節中詳述。
由此可知，何氏關於建立現代格律詩的具體主張，實際上是缺乏明晰的節奏理論做基礎的。我們在下一編有關論述中會看到，他在現代格律詩理論與實踐上的缺陷和不足，正是由於缺少明確的節奏理論做基礎而引起的；同時我們看到，何氏所說的“頓”，主要指包含一定字數的節奏單位，他很少指它也是詩行中頓末的停頓或者拖音。這即是說，頓的概念演變到何氏手中，意義又變得較窄了。雖然如此，頓概念卻由於何氏努力提倡現代格律詩而在當代詩論中廣泛流行起來。
卞之琳也論“頓”，不過他的頓論有時也是音組論。在卞氏的詩律論中，頓與音組常常是可以互換的概念。如他說：“所以用漢語白話寫詩，基本格律因素，像我國舊體詩或民歌一樣，和多數外國語格律詩類似，主要不在於韻腳的安排而在於這個‘頓’或稱‘音組’的處理。” [17]卞氏的頓論主要講“頓法”，即頓在一行詩中的安排，與何氏所論相類似。這實際上不是關於頓節奏是什麼的問題，而是關於怎樣構成一種節奏形式的問題。下編第一章第五節將詳述之。