然而，他沒有愛上這個姑娘（作者從來沒有直接說過他愛她），原因是這個姑娘已經有了男朋友，也就是說，他不是不愛她，而是不能愛她，既然不可以愛，那幹脆就不愛，他平靜地與黎月天南地北海說神聊，他坦然地與她在眾目之下出出進進，如入無人之境，他象大哥哥和小妹妹一樣的愛撫她、保護她、開導她。他雖然時時驚奇地發現黎月的與眾不同之處，時時把她和那個正跟他一本正經地談著戀愛的好姑娘韋村賢相比。然而他居然從來沒有意識到這便是愛。
愛不愛和能不能去愛，我想這是性質不同的兩回事。一個知道不應該去愛便沒有了愛的念頭的形象，和一個心中忍受著愛的折磨，而理性又告訴他不能索取這份愛因而在行為上非禮勿動的形象是兩個類型完全不同的形象。文學藝術是衝突的藝術。人與人，人與自然，人與社會，人與自我的種種衝突構成了藝術的實質魅力。在這些衝突中，人性才是以顯出光彩。正如不含理性的情感不能說是高尚的情感一樣，沒有經過情感的撕咬，沒有受過傷，沒有流過淚的理性也不能說是偉大的理性。正因為如此，古今中外文學畫廊中的偉大人物形象都是情與理相互撞擊的產物，於連、安娜、哈姆雷特……他們都有一顆被情感和理性啃噬得傷痕累累的心。
依人物性格的邏輯脈絡來看，周蔚然由於性格的豐富和多麵，他理應是一個裝滿心靈衝撞的矛盾體，他應該是活得很痛苦的一個，特別是麵對黎月這個可愛的女性，愛而不能得其所愛的痛苦理應是他再正常不過的心理活動了，然而遺憾的是天芳本能地淡化了這方麵的內容，使得周蔚然這個本可以也本應當更豐滿更有立體感的形象又一次因作家潛意識中對道德的偏坦和對情欲的委屈而欠缺了某一性格側麵。也許天芳下意識地認為，周蔚然，這麼一個好兄弟，好同事，好朋友，任何一個紛亂的思緒和衝動的念頭，都會沾汙他。也許基於這一種創作心理，她筆下的其它人物，也都有類似的情形。比如金澤吧，心比天高，命比紙薄，他從來沒愛過那個農村女人，他一門心思要跟他分手，可就是不能。他活得最忙，也活得最苦。天芳雖筆端也流露出同情，但是一到具體事上，她就不肯放過這個倒黴鬼了。天芳對他內心的苦寫得很少，對他心靈變態的發展過程也寫得很少。她隻是一味地刻畫他的醜惡，於是金澤成了一個淺薄、空虛、沾花惹草、自做多情、甚至無恥、厚顏、滿腦子邪念的下作家夥，周圍的人，沒有不討厭他的。問題不在於生活中有沒有這類人，而在於這個無賴為什麼偏偏就是那個一門心思要跟老婆離婚的男人？在我們的女作家的潛意識中，這兩者會不會有某種聯係呢？記得老托樂斯泰在最初構思《安娜·卡列尼娜》的時候，他討厭這個上流社會道德敗壞的女人。於是最初的安娜是一個智力低下，淺薄無知，而且賣弄風情的小婦人。可是後來他越來越多地發現了安娜行為的合理性。他開始喜歡她了。於是我們現在看到的安娜就成了一個可愛迷人的女性。作家的筆從不撒謊，他的人物是他心靈的折射。與金澤相對應，還有一個馬浩山，一個正直、坦率、甚至有些粗魯的漢子。但是，他卻專門喜歡監視金澤的行動。隻要他看見金澤又不懷好意地招惹女人到宿舍裏去，他就要準備捉奸。他好幾次出其不易的破門而入，讓金澤咬牙切齒又無可奈何。在我看來，馬浩山的行為也夠讓人討厭的。在中國，由於種種原因，不少人的感情生活是被扭曲的，所以輿論最容不下男女私情，於是社會真正成了公眾的社會，沒有個人隱私的市場，於是街談巷議，爬窗聽牆，對任何一對比肩而過的可疑男女行注目禮，成了某些中國人業餘生活中的一項合理合法的內容。馬浩山依仗他的大膽和率直把這種變態心理外化成變態行為，的確毀真實又可信，然而作者竟沒有流露出一絲一毫的反感，而且在天芳的教師群像中，馬浩山無疑是屬於與邪惡相對立的正義的一方。金澤和馬浩山，一反一正，恰恰從另一方麵表現了作者情感傾向上的某種特色。