作為符號，就是“北京”和“上海”、“天津”、“杭州”等新中國時期的任何一個城市一樣，隻是一個為了發生各種政治事件而存在的符號，它是沒有個性可言的，僅僅是一個地點。作為符號的北京是老舍新中國時期的作品中出現最為頻繁的那個“北京”，它是散文《我熱愛新北京》裏的那個“清潔、明亮、美麗”的新北京，是《龍須溝》第二幕之後的那個“幹幹淨淨大翻身”的龍須溝，是《紅大院》裏那個充滿了政治口號和烏托邦幻想的四合院，也是老舍最後的快板《陳各莊上養豬多》的“糧食多，豬肥壯，經濟、科學、文教、衛生，齊興旺”的新農村……總之，它毫無疑問是北京，但隨時可以替換為新中國的其他任何一座城市。在這一類作品中，北京隻是一個空洞的地名，幾乎沒有血肉。1955年，胡風在《關於解放以來的文藝實踐情況的報告》中談到，束縛作家創作的“理論刀子”之一，便是“隻有工農兵的生活才算生活；日常生活不是生活”。胡風：《關於解放以來的文藝實踐情況的報告》，《胡風全集》第6卷，湖北人民出版社，1999年，第302—303頁。這其實是新中國時期困擾了很多作家的一大難題，也是眾多民國時期已經形成了自己的寫作風格，且擅長寫某些地域的作家的最大障礙，諸多作家在同一時段的失語或滑坡也是因為這個原因。
第二，人物的北京。
如果說作為符號在老舍作品中出現的北京是抽象的北京、政治意義的北京；作為人物在老舍作品中出現的北京則是具象的北京，作為背景在老舍作品中出現的北京是更有文化意義的北京。後兩者都是在老舍領悟到抽象的北京（符號的北京）使得他的作品大大地缺少了生活的實感之後憬然折返的結果。
對於一個小說家來說，“城”的展現首先是靠“人”的描繪來實現的。符號的北京之所以不能準確地展現北京風土本身，首先是因為“人”的缺席。這裏的缺席，不是說作品裏沒有人物，而是指沒有鮮明地域特色的人物。
類似的問題，老舍在抗戰時期第二次“求救於北平”的時候已經碰到過，如前述。正是在意識到這個問題並且決計折返的時候，老舍從人物入手開始第二次的“求救於北平”。這個人物便是話劇《誰先到了重慶》（1942年7月）的章仲簫。和此前的多部抗戰話劇不同，《誰先到了重慶》把地點放在了北平的皇城根。由於這一設置，讀者非常欣喜地從這一劇作中找回了在老舍創作中暌違已久的北平底層民眾，他們的語言，他們的行為處世、性格特征、生活環境。一切都是曾經在老舍山東時期的創作中早已熟識了的，而其中最為鮮活的章仲簫的形象更是直接從大雜院群落中信手拈出的普通一員。惟其是信手拈出的，這個人物身上方才令人信服地具有北平市民根性中難以祛除的善良、狡詐、愚昧和怯懦，這是老舍揣摩透了的一種人物類型，故而不需斟酌，不需拔高，也不需醜化。正是章仲簫這個“小人物”使得《誰先到了重慶》這個在情節上過於刻意的話劇顯得生動起來，鮮活起來，老舍也從這次重新寫北平獲得的樂趣和成功之中漸漸向那個“生活的北平”回歸，終至寫出整個故事完全浸泡在北平血液裏的《四世同堂》。
老舍新中國時期文學創作的“章仲簫”出現在《茶館》（1957年7月）之中，不是一個章仲簫，而是一群，這些人各有貌的北京人仿佛是從天而降，這應該是由於此前老舍的北京情結被壓抑得太久太深，也與《茶館》之前的《西望長安》的人物造型過於臉譜化密切相關。《茶館》之後，老舍的話劇《紅大院》、《女店員》、《全家福》、《神拳》全部都是以北京人作基本人物的，直到《正紅旗下》殘篇，那已經是一個無一角色不是北京土著的作品，也是一個空氣中無處不氤氳著北京氣息的作品。