第三，文化的北京。
相對於作為人物的北京，作為背景的北京要更豐滿。作為人物的北京在作品中呈現，可以隻呈現一個人物，比如章仲簫；但是作為背景的北京，是說這個被取景的北京應當有最豐富意義的民俗內涵，這從意義上保證了那個老舍像故舊一樣熟悉的文化的北京卷土重來。因此，如前述老舍從《茶館》開始的第三次在創作上回歸北京，雖然從《茶館》到《正紅旗下》，除了民間題材和兒童題材的少量作品，主要的作品都是以北京為背景的，也都有北京人作為主要人物，但是嚴格地說，以“文化的北京”為背景的隻有《茶館》和《正紅旗下》殘篇兩部。
換句話說，同樣是回歸北京，當落實在不同層麵上的時候，這個“北京”的內涵是完全不同的。人物的回歸固然是回歸北京的重要表征，但泛泛的人物回歸，呈現的“北京”可能仍是“符號的北京”；而隻有當人物的回歸和背景的回歸合一了，這個“北京”才是老舍1930年代第一次“求救於北平”之後回歸的那個文化的北京，人情世故、雞零狗碎的北京，氣象萬千、儀態萬方的北京。
新中國時期文化的北京在老舍作品中呈示，在《茶館》和《正紅旗下》這兩個作品中完全態地實現，亦即達成了“人物的北京”和“文化的北京”的同時實現，這分別對應了老舍1950年代和1960年代的最後兩次向自由主義文學觀念的回歸。
總結一下，符號的北京是出現在老舍新中國時期的每個時段的，但是人物的北京卻從《方珍珠》和《龍須溝》異曲同工的後半段被政治口號湮沒後，隻有在老舍1956年第三次文學回歸後才重又出現；以文化背景樣態呈現的北京更隻在《茶館》和《正紅旗下》殘篇兩部作品裏才得以有力的展現。由是我們能更深切地體會“北京之子”老舍在“十七年”的文學困境。
三
老舍的悲劇有很多方麵，在個人身份歸屬這方麵，體現在1949年前的民族身份被迫隱匿和1949年之後麵對新北京的不適應。
“我熱愛新北京”，這幾乎是老舍新中國時期所有著作的共同主題。1954年，老舍說：“自從定為新中國的首都，五年來北京起了很大的變化。它已不是我幼年間所看到的北京，也不是前十年的北京；甚至於今天的北京已不是昨天的北京！”老舍：《北京》，《老舍全集》第14卷，第561頁。在這裏，我們發現，老舍之所以在新中國時期留下那麼多遠離“文化的北京”的作品，不僅僅因為老舍本人受到政治任務的包圍，他需要全身心地為人民寫作，也是因為“文化的北京”在變成“新中國的首都”的過程中，自身發生了變化。
在1966年1月答NHK記者的談話中，老舍說：“北京解放後最大的變化，是由一個消費的城市，變成了一個生產的城市。”老舍：《與日本友人的一次談話》，《老舍全集》第15卷，第206頁。楊東平在《城市季風：北京和上海的文化精神》一書中更精確地把1949年以後的新北京概括為“氣象非凡的全能型城市”，總之這個新的北京已經因為重新成為首都，最大限度地祛除了作為“北京”自身的“市井氣”，增添了大量作為“首都”必備的功能。它變得麵麵俱到了。因此，楊東平在論著中一再提醒我們，要“區分作為首都的‘中央’和作為地方的‘北京’”楊東平：《城市季風：北京和上海的文化精神》，東方出版社，1994年，第107頁。。這大致能解釋，為什麼寫北京的老舍在異國或他鄉二十多年長途漂泊之後重又回到故鄉北京後，反而在他的大多數作品中呈現出遠離“文化北京”的形態。